http://www.youtube.com/watch?v=Zu15Ou-jKM0
http://www.youtube.com/watch?v=US7c9ASVfNc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=GxcUrebt8Xk&feature=related
João Fernandes e Inês Morais
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- COMPETÊNCIAS:
- Utilizar em cada área artística vocabulário próprio.
- Analisar o objecto artístico na sua especificidade técnica e formal.
- Reconhecer o objecto artístico como documento/testemunho do seu tempo histórico.
- Reconhecer o estudo do objecto artístico como processo fundamental para o conhecimento do passado.
- Adoptar métodos de trabalho próprios, individuais e / ou de grupo.
- Comunicar correctamente opiniões e resultados de pesquisa (oralmente e por escrito).
- Utilizar diversos recursos na pesquisa e comunicação de informação.
- ATITUDES E VALORES:
- Utilizar o material necessário.
- Realizar os trabalhos de casa com empenho proactivo.
- Participação positiva nas actividades da aula.
- Cooperação e trabalho em grupo.
- Sentido de responsabilidade e de disciplina.
- Pontualidade e assiduidade.
- Respeito pelo outro.
Bruna Brito nº8 10ºE
Este blogue foi criado hoje (Janeiro de 2010) e tem como objectivo principal aproveitar as potencialidades da informática para uma maior interacção com os alunos. Vou sistematizar os objectivos programáticos do 10º e 11º ano da Escola Secundária Artística António Arroio, para o corrente ano lectivo 2009/2010. BEM VINDOS a esta grande casa de âmbito familiar, dedos no teclado... e vamos participando!
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CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO DA DISCIPLINA
- COMPETÊNCIAS:
- Utilizar em cada área artística vocabulário próprio.
- Analisar o objecto artístico na sua especificidade técnica e formal.
- Reconhecer o objecto artístico como documento/testemunho do seu tempo histórico.
- Reconhecer o estudo do objecto artístico como processo fundamental para o conhecimento do passado.
- Adoptar métodos de trabalho próprios, individuais e / ou de grupo.
- Comunicar correctamente opiniões e resultados de pesquisa (oralmente e por escrito).
- Utilizar diversos recursos na pesquisa e comunicação de informação.
- ATITUDES E VALORES:
- Utilizar o material necessário.
- Realizar os trabalhos de casa com empenho proactivo.
- Participação positiva nas actividades da aula.
- Cooperação e trabalho em grupo.
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Barroco Geral
Arquitectura barroca
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Bárbaros
A palavra "Bárbaro" é utilizada para se referir a uma pessoa não civilizada, normalmente indicando um membro de uma determinada nação ou grupo étnico.
Surge em Roma (Itália), pelos Vândalos, em 455. A palavra "bárbaro" significa "não grego", “bárbaros” eram também todos aqueles que não falavam latim. Foi no Império Romano que a expressão passou a ser usada com a conotação de "não-romano" ou "incivilizado". Havia um grande preconceito em relação aos bárbaros devido ao etnocentrismo dos outros povos.
Cada um dos povos chamados "bárbaros" era bastante distinto e esta designação abrangia tanto os hunos, de origem oriental, como povos germânicos, como os godos, e celtas, como os gauleses.
Particularmente foram chamados de bárbaros os povos de origem germânica que, entre 409 e 711, nas migrações dos povos bárbaros, invadiram o Império Romano do Ocidente, causando sua queda em 476 d.C. (os bárbaros eram também um povo nómada)
Na Península Ibérica os bárbaros (principalmente os suevos e os visigodos) absorveram rapidamente a cultura e língua romanas; contudo, como deixaram de existir escolas romanas e os contactos com Roma tornaram-se menos frequentes, o latim passou a evoluir de forma distinta da de Roma. Assim rompeu-se a uniformidade linguística, e formaram-se línguas diferentes: espanhol, catalão e galaico-português, que depois originou o galego e o português. As línguas germânicas influenciaram particularmente o português em palavras ligadas à vida militar, tal como a palavra "guerra".
Romanização da Península
Os Romanos iniciam a sua expansão territorial, a partir de Roma, situada na região do Lácio - os seus habitantes chamavam-se latinos - no centro da Península Itálica, no Séc.V a.C.
Durante esta expansão, outro povo começa também a sua expansão territorial a partir da cidade de Cartago - antiga colónia fenícia - no Norte de África.
Romanos e Cartagineses são dois povos rivais: ambos queriam dominar o mediterrâneo.
Como os Cartagineses se estabeleceram na parte oriental da Península Ibérica e andando em guerra com os Romanos, estes na cobiça de transformar este território numa província do forte e cada vez mais extenso Império, aqui chegam em 218 a.C. Séc.III , após Cipião, o Africano, ter derrotado Aníbal em Zama no norte de África (202) - Fim da 2ª.Guerra Púnica - , e, para impedir a prosperidade dos seus rivais, atacam esta região que ocupam após intensas lutas.
Estendem o seu domínio a toda a Península, terminada a 3ª Guerra Púnica com a derrota completa dos cartagineses e destruição de Cartago após terem submetido os Lusitanos, e depois da tomada e destruição da cidade de Numância (hoje em Espanha), , por Cipião Emiliano, o 2º.Africano, em 133 a.C. Séc.II, altura em que os romanos conquistam e pacificam definitivamente a Lusitânia e o resto da Península ficando toda a Ibéria submetida ao imperador romano Júlio César, explorando ao mesmo tempo as suas riquezas:
Ouro Cobre Estanho Prata Chumbo, para além do Vinho Frutas Lã Cavalos e Sal.
Os romanos acabam por dominar todo o mar Mediterrâneo e Roma torna-se em poucos séculos a capital de um dos mais vastos impérios - conjunto de regiões dominadas por um povo.
Promovem na Península, uma grandiosa acção civilizadora - a romanização - que já vinha sendo empreendida por Sertório, general fugido de Roma, e a chefiar os Lusitanos na guerra contra os Romanos.
Os Romanos não se limitaram a explorar economicamente, transmitiram também a sua cultura os seus costumes as suas instituições as suas leis.
Fundam e aperfeiçoam o planeamento das cidades (canalizações, banhos etc.).
Abrem estradas, constroem pontes, aquedutos, termas, circos.
Mapa com as principais vias romanas no lado Ocidental da Península.
Edificam escolas onde ensinam a sua língua - o latim - (hoje língua morta) origem principal da língua portuguesa, tornando-se o veículo de uma tradição literária.
A acção e a obra civilizadora dos Romanos na Península Ibérica foi altamente benéfica, cuja influência foi enorme promovendo a adopção dos usos, costumes e instituições romanos e, consequentemente na Lusitânia - parte ocidental - acabou por fazer da Ibéria uma das muitas províncias de Roma.
Procederam também à divisão administrativa na parte ocidental da península frente ao Oceano Atlântico, procurando assim dominá-la e explorá-la mais facilmente: |
Conventos bracarensis - Bracara Augusta - Capital Braga
Conventos scalabitanus - Scalabis - Capital Santarém
Conventos pacensis - Pax Julia - Capital Beja
A Invasão dos Bárbaros: A decadência do império Romano resulta da falta de gente para administrar tão vasto império e os desentendimentos são cada vez maiores entre os próprios romanos, permanecendo ainda assim deste modo na Península, desde o Séc.III antes de Cristo até ao Séc V depois de Cristo (476 terá sido a data da queda do império romano do Ocidente).
Os povos vizinhos Germanos, habitantes de além-Reno e além-Danúbio - designados Bárbaros pelos Romanos que invadem o seu Império - aproveitam esta sua fraqueza para se lançarem contra os domínios de tão vasto império.
Os Vândalos saem da Galiza para a Bética - sul da Península - fixando-se na região que deles tomou o nome (Andaluzia). Nada se conhece sobre estes povos bárbaros na região da Miróbriga Celtici. |
Dá-se o nome de invasões bárbaras à série de migrações de vários povos germânicos para península Ibérica, que viriam a alterar radicalmente a organização da região até então denomidada Hispânia sob o império romano. Integradas no período das migrações que ocorreu entre os anos 300 a 800[1] em toda a Europa, estas migrações marcaram a transição da Antiguidade para a idade média e terão sido desencadeadas pelas incursões dos Hunos e pressões populacionais a partir da Europa central.
Lista de Povos Bárbaros
Alano
Anglos
Alamanos ou Suábios
Burgúndios ou Borgúndios
Cartagineses
Celtas
Francos
Frísios
Germanos
Godos * Ostrogodos * Visigodos
Hérulos
Hunos
Lombardos
Lusitanos
Saxões
Suevos
Tribos Teutónicas
Vândalos
Vikings
BIBLIOGRAFIA: wikipédia e Google
TRABALHO REALIZADO POR: Igor de Morais Nº12 10ºE
barroco
Trabalho do barroco joão carola
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Barroco Geral
Barroco
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PiNTURA bARROCA 11ºH
Pintura barroca
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As iluminuras
Iluminura ou miniatura é um tipo de pintura decorativa, frequentemente aplicado às letras capitulares no início dos capítulos dos pergaminho medievais. A sua elaboração era refinado e bastante importante no contexto da arte medieval. Era profundamente colorida e decorativa que , organizada em pequenos quadros ao longo dos livros manuscritos de pregaminho, mostrava ilustrar e tornar mais compreensiveis as passagens do texto.A iuminura teve mais importancia na segunda metade do seculo XII, quando houve uma queda arquitectonica e as encomendas vitrais se tornavam mais rara. O interesse por esta tecnica esta relacionado com o desenvolvimento de gostos no mundo urbano e das cortes europeias, e tambem pela valorização da escrita e da leitura.
Bruna Brito 10ºE Nº8
Bruna Brito 10ºE Nº8
Escultura Romana
Os romanos eram grandes admiradores da arte grega, mas por temperamento, eram muito diferentes dos gregos. Por serem realistas e práticos as suas esculturas eram uma representação fiel das pessoas e não a de um ideal de beleza humana, como fizeram os gregos. Retratavam os imperadores e os homens da sociedade.
Mais realista que idealista, a estatuária romana teve seu maior êxito nos retratos.
Com a invasão dos bárbaros as preocupações com as artes diminuíram e poucos monumentos foram realizados pelo Estado. Era o começo da decadência do Império Romano que, no séc. V - precisamente no ano de 476 - perde o domínio do seu vasto território do Ocidente para os invasores germânicos.
Bruna Brito nº8 10ºE
Catedral de Chartres
Catedral de Chartres
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Pintura Gótica (11ºano)
A Pintura Gótica - (1200 - 1500)
Dos anos de 1200 a 1400, a pintura européia pode ser caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras - a dos mosaicos e ícones bizantinos, muito convencionais e rígidos, e das miniaturas, isto é, as ilustrações feitas à mão dos livros medievais, como sabemos igualmente confeccionadas à mão.
A arquitetura gótica retirou às paredes a função de sustentação que desempenhavam na arquitetura românica. Não poderia ser, portanto, uma arquitetura favorável ao desenvolvimento da pintura mural. Não oferecia aos pintores as superfícies proporcionadas pelos arquitetos românicos. Por outro lado, no interior das catedrais e igrejas góticas, dificilmente as cores de um quadro ou de um afresco poderiam resistir ao intenso e feérico esplendor dos vitrais, sob constantes mutações luminosas e coloridas, conforme a direção dos raios solares.
A aplicação da pintura, nas catedrais e igrejas, atravessadas da luminosidade dos vitrais, faz-se a rigor apenas para realçar partes e elementos da arquitetura. As nervuras dos arcos cruzados, por exemplo, são às vezes pintadas de dourado sobre o fundo azul da superfície das abóbodas. Também recebiam coloridos adequados os capitéis e mesmo as estátuas. A realidade é que nos dois primeiros séculos góticos a pintura não pode ser considerada existente nos monumentos religiosos.
Onde iremos encontrá-la, a partir do século XIII, será nos monumentos civis, residências senhoriais, palácios e castelos, cuja arquitetura oferece maiores superfícies. Mas aí passa a sofrer a concorrência dos tapetes na decoração mural. A tapeçaria, desenvolveu-se nos séculos góticos. Além de sua beleza própria, resultante do material e da técnica, o tapete oferecia outras vantagens sobre o afresco, que havia sido a decoração pictória românica. Servia para diminuir a umidade dos muros no inverno, sendo mais facilmente transportável, de castelo a castelo, nas constantes andanças das cortes e senhores.
As grandes salas dos palácios e castelos recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais. Muitas desapareceram por obra do tempo ou em conseqüências de reformas e ampliações. No velho Palácio do Louvre, em Paris, no reinado de Carlos V, havia afrescos. No castelo dos Papas, em Avignon, existem outros, executados por Simone Martini, inspirado artista da cidade de Siena, que encontraremos na pintura gótica italiana. Deve acentuar-se que estes afrescos, mesmo nos monumentos civis, começaram a aparecer n século XIV, antes predominava a tapeçariaÀ medida que a sociedade européia começa a emergir da economia agrária e artesanal da primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e mercantilista da Renascença, começas também a desaparecer as formas artísticas correspondentes, que na pintura se expressavam justamente pelos estilos românico e bizantino.
As influências bizantinas fizeram-se sentir mais no sul e no oriente europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do norte. Os pintores nórdicos são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos, com se as suas pinturas, iguais ás ilustrações dos livros fossem para ser vistas de perto ou cheiradas, com diria Rembrandt.
O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela veemência do sentimento religioso ainda muito simbólico e deformador das imagens da realidade. Mas, está voltado, gradualmente, à observação da natureza, à representação realista do mundo, à base de sensações. Não é mais o místico bizantino ou românico, que representa a realidade à base de sentimentos e idéias religiosas, carregando-se de simbolismo volta a transmitir a ilusão do espaço e do volume, aplicando a perspectiva e o claro-escuro, assim como maior realismo na paisagem e nos movimentos do corpo humano.
Na última fase da pintura gótica, nos anos de 1400 a 1500 aparecem os pintores chamados pré-renascentistas, porque anunciadores da Renascença. Distinguem-se por progressiva libertação do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos Giotto (1266 - 1336) e Masaccio (1401 -1428) antecipam essa libertação.
Na transição da pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento de enormes conseqüências na técnica de pintar - descobre-se ou aperfeiçoa-se a pintura a óleo, isto é, as tintas dissolvidas no óleo de linhaça, atribui-se esta descoberta ou aperfeiçoamento aos flamengos chamados Van Eyck, Humbert e Jean (1390 - 1441), autores de obras celebradas pela precisão da análise, segurança técnica, colorido e perfeita conservação ainda hoje.
A Miniatura
A pintura gótica alcançou admirável expressão nas miniaturas ou iluminárias, isto é, na decoração e ilustração dos livros medievais, feitos com pergaminho em lugar de papel e inteiramente escritos e ilustrados a mão, como todos sabemos.
Era, no ocidente, uma tradição românica - herdada dos bizantinos e árabes, herdeiros por sua vez de heranças orientais mais antigas - que se desenvolveu nos séculos góticos, até o aparecimento da tipografia, com a invenção de Gutemberg (1400 - 1468).
No românico, constituíra-se numa arte exclusivamente religiosa, praticada pelos monges nos conventos. Alguns conventos, os irlandeses em geral e, em particular, o de Monte Cassino, na Itália, tornaram-se famosos por seus manuscritos ilustrados. Em Monte Cassino, ao sentimento da forma próprio do italiano, misturavam influências bzantinas e árabes, sobretudo na ornamentação quase sempre luxuosa.
Mas, desde o século XII deixava a miniatura de ser exclusividade de artistas religiosos. Surgem, cada vez mais numerosos, os iluministas ou miniaturistas leigos. Organizam-se em atelieres coletivos, reúnem-se em corporações profissionais e dividem-se em especializações - os peritos nos ornamentos marginais, nas letras iniciais ou nas cenas de figuras e paisagens. Entre eles, alguns que se tornariam pintores ilustres.
Em Paris, um dos ativos centros da miniatura, havia uma rua ocupada por atelieres, individuais ou coletivos, alguns pertencentes a mulheres, que se distinguiram também nessa arte delicada e feminina. O séc. XIV foi o da miniatura, inclusive pela proteção de reis e príncipes, que tornaram-se apaixonados colecionadores. Os duques da Borgonha possuíam uma biblioteca admirada - com 746 ricos manuscritos.
Com a invenção e os rápidos progressos da imprensa, a miniatura desaparece na segunda metade do século XV. Os livros passam a ser impressos e as suas ilustrações feitas em gravura de metal ou madeira.
Na maior parte religiosos, bíblias, saltérios, missais, manuais de oração, havia também manuscritos literários e científicos, em especial obras da antigüidade clássica. Um dos mais famosos, entre tantos outros longos de enumerar, é o denominado Très Riches Heures du Duc de Berry no Museu Condè de Chantilly. Obra dos irmãos Limbourg, notáveis miniaturistas, fôra mandado fazer pelo duque de Berry, grande colecionados. As ilustrações desse manuscrito distinguem-se pelo desenho e colorido, segurança delicada no traço, brilhante leveza das cores e sentimento lírico da natureza, com paisagens e monumentos da época.
O quadro de cavalete
A miniatura prepara o reaparecimento da pintura propriamente dita ou do quadro de cavalete. Isso ocorre no século XIV, quando surgem entre os miniaturistas franceses, alemães, espanhóis e flamengos, o que poderíamos chamar os primeiros pintores.
O primeiro retrato individual, apresentado num quadro na pintura francesa, é o retrato do rei Jean, le Bon, atribuído a Girand d'Orleans, datado de 1360. Está pintado a têmpera. O perfil do rei, fixado com observação psicológica feliz, destaca-se sobre um fundo de ouro, certamente influência dos ícones e mosaicos bizantinos.
Neste como nos demais quadros de cavalete que se seguem, são bem visíveis as influências da miniatura. Feitas para serem vistas a pequena distância normal da leitura, as ilustrações das miniaturas distinguem-se pela cuidadosa minúcia a par de acentuado sentimento gráfico. Domina acurado espírito de análise, descendo o artista ao detalhe, amorosamente observado e fixado.
A pintura gótica, sobretudo entre os artistas nórdicos, principalmente alemães e flamengos, sofre de modo notável essa influência do detalhe, menos sensível entre os italianos, que se revelam mais sintéticos nas suas decorações murais, mais simples nas formas e cores. Procuravam intuitivamente adaptar as suas pinturas, quadros de cavaletes ou murais, ao mecanismo da visão à distância, que é por excelência simplificadora. Quando olhamos uma coisa ou pessoa a distância, vemos o conjunto de massas e planos simples. Assim faziam os italianos.
A transformação da miniatura em pintura propriamente dita faz-se sob as sugestões da Renascença. A partir da segunda metade do século XV, os pintores começam a abandonar a minuciosidade da miniatura, que não se adapta ao quadro de cavalete ou às composições para os altares e paredes.
Outro aspecto da transição da pintura gótica para a pintura renascentista é a atenuação do realismo na interpretação da natureza e do homem. Os pintores góticos eram muitos realistas. Esse forte realismo gótico observa-se sobretudo no norte da Europa. Os pintores renascentistas, ao contrário, idealizam a natureza e o homem, porque submetem a criação de suas obras a princípios matemáticos e geométricos e às influências do classicismo greco-romano.
O retábulo
O campo principal da pintura gótica foi o retábulo, vindo do românico, em conseqüência da mudança da posição do sacerdote na celebração da missa. Quando composto de duas folhas decoradas, fechando-se uma sobre a outra e abrindo-se durante o ofício sagrado, chama-se díptico. Com três folhas, tríptico, e com mais de três políptico. Alguns políptico tinham de dez a doze folhas ou painéis, atualmente quase sempre dispersos por diferentes museus. As folhas ou painéis dos retábulos assentavam sobre base retangular, também decorada de cenas, que se denomina predela.
Nos quadros de cavalete ou nos retábulos, ao lado do espírito de minúcia, a pintura gótica possui certas características gerais, resultantes em parte dos sentimentos religiosos de que se acha impregnada.
Expressando sobretudo sentimentos, distingue-se pela vivacidade da cor, elemento por excelência emocional da pintura. Além de coloristas, são também deformadores das imagens visuais da realidade. As personagens sagradas, por exemplo, ainda que situadas a distância, são maiores que as humanas, recurso de que se valem os pintores para expressar seus sentimentos de respeito e adoração.
As regras da perspectiva, aérea ou linear, são quase sempre subvertidas, os céus dourados, influências dos mosaicos bizantinos. Também se mostra dramáticos, chegando mesmo ao patético, como podemos ver na Piedade de Avignon, uma das obras primas da pintura gótica francesa.
Entre os pintores mais representativos do século XV, devem ser mencionados, além de Jean Fouquet, referido em outra parte como miniaturista, um artista anônimo chamado o mestre Moulins, identificado por alguns autores como Jean Perreal, protegido dos reis Luís XII e Francisco I, morto em 1530, quando na França começam a difundir-se as formas renascentistas italianas. Entre suas obras principais estão: Rei Renê d'Anjou e São Maurício e a Natividade de Autun.
Os pintores do período gótico são chamados primitivos. Antecedem e anunciam os pré-renascentistas do século XV. Os primitivos italianos dividem-se em duas escolas características - a de Florença e a de Siena.A florentina, representada por Giotto, é a mais realista e de inspiração popular. Recebe influências dos mosaicos bizantinos, visíveis na monumentalidade da composição e simplicidade do desenho e das cores. A sienesa possui acentos mais tipicamente góticos, pelo gosto do detalhe, elegância decorativa, além de sentimento aristocrático. Seu representante mais importante é Simone Martini.
Escola Florentina
Na escola florentina destacam-se:
Cimabue (1240 - 1302) Trabalhou em Florença no Batistério, Assis, Roma e Pisa. Fortemente influenciado pelos mosaicos bizantinos. Figuras ainda rígidas e convencionais, pouca observação da realidade. Foi mestre de Giotto.
Pietro Cavalini (1250 – 1330 )Originário de Roma, mosaísta e pintor. Uma de suas obras são os mosaicos da igreja de Santa Maria do Transtevere, em Roma. Seus mosaicos não tem o convencionalismo típico dos bizantinos, sendo mais realistas. Também mestre de Giotto
Giotto di Bondoni (1266 - 1337) Florentino, pintor, mosaísta e arquiteto. Aluno de Cimabue e Pietro Cavalini. Foi a maior figura na sua época, verdadeiro criador da pintura mural italiana, pelo sentido monumental da composição, simplicidade vigorosa do desenho, realismo da inspiração e intensidade da expressão. Incessante e gloriosa atividade em várias cidades italianas. são suas obras: projeto e construção do campanário da catedral de Florença; decorações na igreja de São Pedro, em Roma, e nas capelas Scrovegni, em Pádua, Bardi e Peruzzi, em Florença, além de numerosas obras avulsas, todas fixando temas religiosos.
Escola Sienesa
Os artistas mais destacados são os seguintes:
Duccio di Buoninsegna (1260 - 1318)Liberta-se da rigidez e convencionalismo bizantinos, oferecendo aspectos de decorativismo elegante e requintado, observado em outros artistas sieneses e no qual são sensíveis as influências das miniaturas.
ObrasMadona Rucellai e o retábulo da Virgem em Majestade, La Maestá, conduzida triunfalmente pelo povo de Siena à catedral (1313).
Simone Martini (1284 - 1344)Elegante e decorativista, delicadeza do desenho e da cor, representante típico do goticismo italiano na pintura pela nervosidade e sutileza do sentimento.
ObrasMaestá, no palácio comunal de Siena, decorações no palácio dos papas em Avignon (França), A Anunciação e o retrato do condottiere Guidoriccio.
trabalho realizado por:
Denis nº6 11ºH
Rui Matos nº22 11ºH
Dos anos de 1200 a 1400, a pintura européia pode ser caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras - a dos mosaicos e ícones bizantinos, muito convencionais e rígidos, e das miniaturas, isto é, as ilustrações feitas à mão dos livros medievais, como sabemos igualmente confeccionadas à mão.
A arquitetura gótica retirou às paredes a função de sustentação que desempenhavam na arquitetura românica. Não poderia ser, portanto, uma arquitetura favorável ao desenvolvimento da pintura mural. Não oferecia aos pintores as superfícies proporcionadas pelos arquitetos românicos. Por outro lado, no interior das catedrais e igrejas góticas, dificilmente as cores de um quadro ou de um afresco poderiam resistir ao intenso e feérico esplendor dos vitrais, sob constantes mutações luminosas e coloridas, conforme a direção dos raios solares.
A aplicação da pintura, nas catedrais e igrejas, atravessadas da luminosidade dos vitrais, faz-se a rigor apenas para realçar partes e elementos da arquitetura. As nervuras dos arcos cruzados, por exemplo, são às vezes pintadas de dourado sobre o fundo azul da superfície das abóbodas. Também recebiam coloridos adequados os capitéis e mesmo as estátuas. A realidade é que nos dois primeiros séculos góticos a pintura não pode ser considerada existente nos monumentos religiosos.
Onde iremos encontrá-la, a partir do século XIII, será nos monumentos civis, residências senhoriais, palácios e castelos, cuja arquitetura oferece maiores superfícies. Mas aí passa a sofrer a concorrência dos tapetes na decoração mural. A tapeçaria, desenvolveu-se nos séculos góticos. Além de sua beleza própria, resultante do material e da técnica, o tapete oferecia outras vantagens sobre o afresco, que havia sido a decoração pictória românica. Servia para diminuir a umidade dos muros no inverno, sendo mais facilmente transportável, de castelo a castelo, nas constantes andanças das cortes e senhores.
As grandes salas dos palácios e castelos recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais. Muitas desapareceram por obra do tempo ou em conseqüências de reformas e ampliações. No velho Palácio do Louvre, em Paris, no reinado de Carlos V, havia afrescos. No castelo dos Papas, em Avignon, existem outros, executados por Simone Martini, inspirado artista da cidade de Siena, que encontraremos na pintura gótica italiana. Deve acentuar-se que estes afrescos, mesmo nos monumentos civis, começaram a aparecer n século XIV, antes predominava a tapeçariaÀ medida que a sociedade européia começa a emergir da economia agrária e artesanal da primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e mercantilista da Renascença, começas também a desaparecer as formas artísticas correspondentes, que na pintura se expressavam justamente pelos estilos românico e bizantino.
As influências bizantinas fizeram-se sentir mais no sul e no oriente europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do norte. Os pintores nórdicos são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos, com se as suas pinturas, iguais ás ilustrações dos livros fossem para ser vistas de perto ou cheiradas, com diria Rembrandt.
O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela veemência do sentimento religioso ainda muito simbólico e deformador das imagens da realidade. Mas, está voltado, gradualmente, à observação da natureza, à representação realista do mundo, à base de sensações. Não é mais o místico bizantino ou românico, que representa a realidade à base de sentimentos e idéias religiosas, carregando-se de simbolismo volta a transmitir a ilusão do espaço e do volume, aplicando a perspectiva e o claro-escuro, assim como maior realismo na paisagem e nos movimentos do corpo humano.
Na última fase da pintura gótica, nos anos de 1400 a 1500 aparecem os pintores chamados pré-renascentistas, porque anunciadores da Renascença. Distinguem-se por progressiva libertação do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos Giotto (1266 - 1336) e Masaccio (1401 -1428) antecipam essa libertação.
Na transição da pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento de enormes conseqüências na técnica de pintar - descobre-se ou aperfeiçoa-se a pintura a óleo, isto é, as tintas dissolvidas no óleo de linhaça, atribui-se esta descoberta ou aperfeiçoamento aos flamengos chamados Van Eyck, Humbert e Jean (1390 - 1441), autores de obras celebradas pela precisão da análise, segurança técnica, colorido e perfeita conservação ainda hoje.
A Miniatura
A pintura gótica alcançou admirável expressão nas miniaturas ou iluminárias, isto é, na decoração e ilustração dos livros medievais, feitos com pergaminho em lugar de papel e inteiramente escritos e ilustrados a mão, como todos sabemos.
Era, no ocidente, uma tradição românica - herdada dos bizantinos e árabes, herdeiros por sua vez de heranças orientais mais antigas - que se desenvolveu nos séculos góticos, até o aparecimento da tipografia, com a invenção de Gutemberg (1400 - 1468).
No românico, constituíra-se numa arte exclusivamente religiosa, praticada pelos monges nos conventos. Alguns conventos, os irlandeses em geral e, em particular, o de Monte Cassino, na Itália, tornaram-se famosos por seus manuscritos ilustrados. Em Monte Cassino, ao sentimento da forma próprio do italiano, misturavam influências bzantinas e árabes, sobretudo na ornamentação quase sempre luxuosa.
Mas, desde o século XII deixava a miniatura de ser exclusividade de artistas religiosos. Surgem, cada vez mais numerosos, os iluministas ou miniaturistas leigos. Organizam-se em atelieres coletivos, reúnem-se em corporações profissionais e dividem-se em especializações - os peritos nos ornamentos marginais, nas letras iniciais ou nas cenas de figuras e paisagens. Entre eles, alguns que se tornariam pintores ilustres.
Em Paris, um dos ativos centros da miniatura, havia uma rua ocupada por atelieres, individuais ou coletivos, alguns pertencentes a mulheres, que se distinguiram também nessa arte delicada e feminina. O séc. XIV foi o da miniatura, inclusive pela proteção de reis e príncipes, que tornaram-se apaixonados colecionadores. Os duques da Borgonha possuíam uma biblioteca admirada - com 746 ricos manuscritos.
Com a invenção e os rápidos progressos da imprensa, a miniatura desaparece na segunda metade do século XV. Os livros passam a ser impressos e as suas ilustrações feitas em gravura de metal ou madeira.
Na maior parte religiosos, bíblias, saltérios, missais, manuais de oração, havia também manuscritos literários e científicos, em especial obras da antigüidade clássica. Um dos mais famosos, entre tantos outros longos de enumerar, é o denominado Très Riches Heures du Duc de Berry no Museu Condè de Chantilly. Obra dos irmãos Limbourg, notáveis miniaturistas, fôra mandado fazer pelo duque de Berry, grande colecionados. As ilustrações desse manuscrito distinguem-se pelo desenho e colorido, segurança delicada no traço, brilhante leveza das cores e sentimento lírico da natureza, com paisagens e monumentos da época.
O quadro de cavalete
A miniatura prepara o reaparecimento da pintura propriamente dita ou do quadro de cavalete. Isso ocorre no século XIV, quando surgem entre os miniaturistas franceses, alemães, espanhóis e flamengos, o que poderíamos chamar os primeiros pintores.
O primeiro retrato individual, apresentado num quadro na pintura francesa, é o retrato do rei Jean, le Bon, atribuído a Girand d'Orleans, datado de 1360. Está pintado a têmpera. O perfil do rei, fixado com observação psicológica feliz, destaca-se sobre um fundo de ouro, certamente influência dos ícones e mosaicos bizantinos.
Neste como nos demais quadros de cavalete que se seguem, são bem visíveis as influências da miniatura. Feitas para serem vistas a pequena distância normal da leitura, as ilustrações das miniaturas distinguem-se pela cuidadosa minúcia a par de acentuado sentimento gráfico. Domina acurado espírito de análise, descendo o artista ao detalhe, amorosamente observado e fixado.
A pintura gótica, sobretudo entre os artistas nórdicos, principalmente alemães e flamengos, sofre de modo notável essa influência do detalhe, menos sensível entre os italianos, que se revelam mais sintéticos nas suas decorações murais, mais simples nas formas e cores. Procuravam intuitivamente adaptar as suas pinturas, quadros de cavaletes ou murais, ao mecanismo da visão à distância, que é por excelência simplificadora. Quando olhamos uma coisa ou pessoa a distância, vemos o conjunto de massas e planos simples. Assim faziam os italianos.
A transformação da miniatura em pintura propriamente dita faz-se sob as sugestões da Renascença. A partir da segunda metade do século XV, os pintores começam a abandonar a minuciosidade da miniatura, que não se adapta ao quadro de cavalete ou às composições para os altares e paredes.
Outro aspecto da transição da pintura gótica para a pintura renascentista é a atenuação do realismo na interpretação da natureza e do homem. Os pintores góticos eram muitos realistas. Esse forte realismo gótico observa-se sobretudo no norte da Europa. Os pintores renascentistas, ao contrário, idealizam a natureza e o homem, porque submetem a criação de suas obras a princípios matemáticos e geométricos e às influências do classicismo greco-romano.
O retábulo
O campo principal da pintura gótica foi o retábulo, vindo do românico, em conseqüência da mudança da posição do sacerdote na celebração da missa. Quando composto de duas folhas decoradas, fechando-se uma sobre a outra e abrindo-se durante o ofício sagrado, chama-se díptico. Com três folhas, tríptico, e com mais de três políptico. Alguns políptico tinham de dez a doze folhas ou painéis, atualmente quase sempre dispersos por diferentes museus. As folhas ou painéis dos retábulos assentavam sobre base retangular, também decorada de cenas, que se denomina predela.
Nos quadros de cavalete ou nos retábulos, ao lado do espírito de minúcia, a pintura gótica possui certas características gerais, resultantes em parte dos sentimentos religiosos de que se acha impregnada.
Expressando sobretudo sentimentos, distingue-se pela vivacidade da cor, elemento por excelência emocional da pintura. Além de coloristas, são também deformadores das imagens visuais da realidade. As personagens sagradas, por exemplo, ainda que situadas a distância, são maiores que as humanas, recurso de que se valem os pintores para expressar seus sentimentos de respeito e adoração.
As regras da perspectiva, aérea ou linear, são quase sempre subvertidas, os céus dourados, influências dos mosaicos bizantinos. Também se mostra dramáticos, chegando mesmo ao patético, como podemos ver na Piedade de Avignon, uma das obras primas da pintura gótica francesa.
Entre os pintores mais representativos do século XV, devem ser mencionados, além de Jean Fouquet, referido em outra parte como miniaturista, um artista anônimo chamado o mestre Moulins, identificado por alguns autores como Jean Perreal, protegido dos reis Luís XII e Francisco I, morto em 1530, quando na França começam a difundir-se as formas renascentistas italianas. Entre suas obras principais estão: Rei Renê d'Anjou e São Maurício e a Natividade de Autun.
Os pintores do período gótico são chamados primitivos. Antecedem e anunciam os pré-renascentistas do século XV. Os primitivos italianos dividem-se em duas escolas características - a de Florença e a de Siena.A florentina, representada por Giotto, é a mais realista e de inspiração popular. Recebe influências dos mosaicos bizantinos, visíveis na monumentalidade da composição e simplicidade do desenho e das cores. A sienesa possui acentos mais tipicamente góticos, pelo gosto do detalhe, elegância decorativa, além de sentimento aristocrático. Seu representante mais importante é Simone Martini.
Escola Florentina
Na escola florentina destacam-se:
Cimabue (1240 - 1302) Trabalhou em Florença no Batistério, Assis, Roma e Pisa. Fortemente influenciado pelos mosaicos bizantinos. Figuras ainda rígidas e convencionais, pouca observação da realidade. Foi mestre de Giotto.
Pietro Cavalini (1250 – 1330 )Originário de Roma, mosaísta e pintor. Uma de suas obras são os mosaicos da igreja de Santa Maria do Transtevere, em Roma. Seus mosaicos não tem o convencionalismo típico dos bizantinos, sendo mais realistas. Também mestre de Giotto
Giotto di Bondoni (1266 - 1337) Florentino, pintor, mosaísta e arquiteto. Aluno de Cimabue e Pietro Cavalini. Foi a maior figura na sua época, verdadeiro criador da pintura mural italiana, pelo sentido monumental da composição, simplicidade vigorosa do desenho, realismo da inspiração e intensidade da expressão. Incessante e gloriosa atividade em várias cidades italianas. são suas obras: projeto e construção do campanário da catedral de Florença; decorações na igreja de São Pedro, em Roma, e nas capelas Scrovegni, em Pádua, Bardi e Peruzzi, em Florença, além de numerosas obras avulsas, todas fixando temas religiosos.
Escola Sienesa
Os artistas mais destacados são os seguintes:
Duccio di Buoninsegna (1260 - 1318)Liberta-se da rigidez e convencionalismo bizantinos, oferecendo aspectos de decorativismo elegante e requintado, observado em outros artistas sieneses e no qual são sensíveis as influências das miniaturas.
ObrasMadona Rucellai e o retábulo da Virgem em Majestade, La Maestá, conduzida triunfalmente pelo povo de Siena à catedral (1313).
Simone Martini (1284 - 1344)Elegante e decorativista, delicadeza do desenho e da cor, representante típico do goticismo italiano na pintura pela nervosidade e sutileza do sentimento.
ObrasMaestá, no palácio comunal de Siena, decorações no palácio dos papas em Avignon (França), A Anunciação e o retrato do condottiere Guidoriccio.
trabalho realizado por:
Denis nº6 11ºH
Rui Matos nº22 11ºH
Catedral de Léon
Trabalho Individual
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Trabalho da Catedral de Chartres e Catredal de Léon
Catedral de Chartres :
http://www.slideshare.net/secret/jEFvNBQW13C3Mj
11º Ano- ESCULTURA GÓTICA- O Caso Português
Escultura devocional de vulto
A afirmação do Gótico ficou marcada, um pouco por toda a Europa, pelo regresso em força da escultura em ronde bosse ou de vulto, nomeadamente da escultura devocional, cuja generalização no interior dos templos pode ser considerada uma das grandes novidades deste período. Efectivamente, depois de uma alta Idade Média que, por via das desconfianças iconoclastas, sempre encarou com reserva a escultura e a representação pictórica da figura humana, e que sempre preferiu para as suas ornamentações os motivos vegetalistas ou geométricos e, depois do românico que, apesar de não ter ignorado de todo a escultura isenta, privilegiou mais a escultura arquitectónica ( mesmo que por vezes optasse pelo alto ou médio-relevo), seria necessário aguardar pelo Gótico para se assistir a um regresso significativo da escultura em ronde bosse ao interior do espaço sagrado. Esta nova importância que é conferida à escultura de vulto resulta, também, de importantes mudanças que se detectam em diversos planos, quer ao nível da organização dos espaços, quer ao nível das mentalidades. A primeira será a transferência dos programas iconográficos da zona do Portal para o Altar. Efectivamente o Românico, que foi o grande responsável pela recuperação da tradição escultórica no Ocidente, por via da escultura arquitectónica, teve sempre uma grande apetência pela concentração dos programas iconográficos na zona do Portal, monumentalizando as fachadas e a entrada no espaço sagrado. Esta atenção dispensada à entrada encontra ecos, de resto, nos próprios textos bíblicos onde a Porta é múltiplas vezes evocada como espaço de acesso para a Salvação: " Esta é a Porta do Senhor, pela qual os Justos entrarão". É no tímpano e nas arquivoltas do portal ocidental que se concentram os programas iconográficos mais ambiciosos da nossa arquitectura Românica, embora, comparados com o panorama europeu e mesmo peninsular, eles se afigurem quase sempre como obras relativamente modestas. No interior dos templos, a escultura concentrava-se em zonas circunscritas (capitéis, impostas) e, sobre os altares, normalmente venerava-se apenas a cruz ou, quando muito, podia existir um relicário. Seria de resto, em torno destes relicários que começaria a despontar uma nova atitude perante a escultura de vulto, quando eles assumiram configurações antropomórficas (estátuas-relicário) e conseguiram suscitar grandes devoções. Com o Gótico verifica-se um retrocesso ao nível dos programas iconográficos dos portais dos nossos templos, onde começam a predominar as arquivoltas toreadas e os capitéis vegetalistas. O interesse transfere-se para o interior dos templos e concentra-se na zona do Altar, onde passam a figurar imagens de vulto e, mais tarde, já no século XIV, verdadeiros retábulos de pedra integrando diversas imagens, como vemos, por exemplo, na Capela de Domingos Joanes, anexa à Igreja de Oliveira do Hospital. A nova importância conferida à escultura devocional surge no contexto de uma mutação profunda na forma de se lidar com o Sagrado. No Século XIV uma imagem pintada ou esculpida, passa a ser uma referência obrigatória em todo o lugar de devoção. Ver passa a ser um sentido fundamental para a oração. Já não se reza a frio, longe das formas, como acontecia com o românico, mas reza-se a quente, perante uma imagem, que é suposto que seja capaz de suscitar paixões, de comover. Ao contrário do Românico, cujas imagens eram sobretudo criadas para mostrar ideias, o Gótico pretende com elas provocar conversões e despertar sentimentos. Estas mutações verificar-se -iam numa altura em que a devoção ocidental regista um enorme incremento do culto da Virgem, bem característico da mentalidade tardomedieval, um acontecimento que se desenha desde os séculos XII e XIII e que se espelha, por exemplo, na dedicação das Catedrais à Virgem ( a quem se consagrou também a Ordem de Císter) e que encontra nas Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio, a máxima expressão da sua dimensão literária.
Não se estranhará, por isso que, ao longo do Século XIV, mais de metade das imagens conhecidas produzidas nos nossos ateliers góticos correspondam precisamente à Virgem, nas suas três iconografias góticas mais típicas: a Virgem da Expectação ou Senhora do Ó, a Virgem grávida que se venerava nas festividades de Santa Maria-Ante-Natal (entre 18 e 24 de Dezembro); a Virgem em pé, estante, segurando o Menino no braço esquerdo, obedecendo ao tipo da Hodigitria; e a Virgem sentada no trono, assimétrica, com o Menino apoiado sobre o joelho esquerdo, que daria origem à série das "Virgens de Ternura". Estas deixam transparecer na gestualidade e atitudes, a espontaniedade da vida quotidiana, os sentimentos maternais ou as brincadeiras da Criança. A Virgem que segura o menino no braço esquerdo e toca nos seus pés com a mão direita, brinca com Ele ou amamenta-O. O Menino, por seu turno, não raro dirige-se à mãe, esticando os braços, tocando-lhe nas vestes. O Menino deixa de ostentar a Esfera do Mundo, símbolo do Poder, e o Livro, símbolo da Sabedoria, para passar a brincar com flores, frutos ou pássaros. Estas iconografias afastam-se da Virgem sedente, sentada no trono, com tratamento frontal e simétrico, erguendo o Menino no seu regaço, ao centro da composição, que constituiu a iconografia típica do românico.
No quadro de um renovado Humanismo, a Maiestas Virginis românica, hierática, cedia lugar à Virgem do Leite e à Virgem da ternura, gótica. O peso esmagador que a iconografia mariana assume na escultura do século XIV tende a reduzir-se ao longo do século XV, quando se assiste a uma extraordinária diversificação dos santos representados na nossa imaginária.. Mas as esculturas de Maria continuam, mesmo assim, a representar um terço do total da imaginária, deixando a muita distância qualquer outra representação.
ESCULTURAS EM MADEIRA
Se no caso da escultura devocional em pedra ainda podemos ter esperança de vir a encontrar elementos que ajudem a caracterizar melhor a evolução da tradição escultórica, mais difícil se afigura o estudo da escultura em madeira, que luta com redobrados problemas de conservação e onde o processo de desafectação ao culto passou muitas vezes pela incineração da imagem. Um dos mais celebrizados exemplos de escultura românica em madeira é, sem dúvida, a imagem de Nossa senhora da oliveira, uma peça vulgarmente atribuída ao século XII, procedente do Mosteiro de Santa Maria da Oliveira, e que hoje se conserva no Museu Alberto Sampaio. Trata-se de uma imagem policromada que foi muito mal tratada por reformas posteriores. Ficamos assim privados de muitos pormenores que poderiam ajudar a esclarecer melhor a cronologia desta imagem pela qual, como se sabe, D. Jõao I tinha uma particular devoção, a ponto de a ter invocado antes da Batalha de Aljubarrota.
A produção Gótica, particularmente numerosa a partir do século XIV, foi essencialmente uma produção em pedra, sobretudo em calcário, embora se conheçam algumas obras em granito e em mármore. No entanto, esta hegemonia avassaladora da escultura em pedra não nos deve deixar esquecer algumas peças esculpidas em madeira que conseguiram chegar até hoje.
ESCULTURAS EM PEDRA
Bastante mais numerosa é, naturalmente, a produção escultórica em suporte pétreo. A enorme produção que se assinala ao longo do século XIV e XV é, maioritariamente, criação em calcário e em mármore. Muito menor foi a produção em granito, por esta ser uma rocha muito dura e irregular, de trabalho difícil, que se prestava pouco aos lavores escultóricos que, nas centúrias terminais da Idade Média, se queriam cada vez mais finos e pormenorizados.
CRISTO MORTO DO MUSEU MACHADO DE CASTRO- COIMBRA
No Museu Nacional Machado de Castro conserva-se uma notável escultura representando Cristo Morto, colocado sobre leito de parada, oriunda do Mosteiro de Santa Clara-a-Velha. Trata-se de uma peça sem precedentes em toda a escultura medieval portuguesa, merecendo, por isso, ser tratada em subcapítulo apartado das restantes imagens de Cristo Crucificado. A escultura das clarissas revela uma extraordinária qualidade, que a coloca a par das melhores obras da Europa de fins do século XIV, exterorizando um patetismo a que a escultura coimbrã não nos habituou. Talvez por isso esta escultura de Cristo jazendo com sudário tenha conseguido reunir tanta devoção em seu redor, facto bem patenteado nos inúmeros grafitos que nela se detectam. Assim, devemos sublinhar que as duas imagens da escola de Coimbra que se revestem de um maior patetismo foram, também, as duas esculturas que maior devoção conseguiram despertar.
O Cristo Morto do Museu Machado de Castro é, ainda, uma escultura extremamente original e que levanta perplexidades na sua classificação: se por um lado, ele formalmente pode ser aproximado da escultura funerária, nomeadamente dos jacentes, por outro lado deverá ser plenamente entendido como escultura devocional.
A escultura do Mosteiro de Santa Clara-a-Velha mostra-nos Cristo morto, depois de retirado da cruz, deposto sobre um leito de campanha ou parada, sustentado por quatro pequenas pernas. Cristo jaz em decubito supino, de olhos fechados e expressão serena, com os braços cruzados sobre o ventre, coberto por um sudário que, numa extraordinária exploração dos pregueados, denuncia o volume do seu corpo e que deixa ver apenas o rosto, aos mãos e os pés do Filho de Deus (em ambos os casos apenas o suficiente para se observarem as chagas criadas pelos cravos. O sudário ultrapassa o corpo de Cristo e cobre o leito, caindo em pregas dispostas com simetria e equilíbrio, que ajudam a estruturar os laterais em três campos. Nestes encontramos três soldados Romanos, semi-reclinados, tratados à maneira dos cavaleiros de Trezentos, com armamento típico da época.
Podemos dizer que o Cristo Morto do Museu Machado de Castro será peça criada por volta de 1375, nos últimos anos do reinado de D. Fernando.
A concepção iconográfica desta peça suscita igualmente algumas curiosidades: a forma como Cristo foi representado, jazendo com sudário sobre um leito, poderia ser entendida como uma representação da Lamentação, cena que, apesar de silenciada na Bíblia, se teria desenrolado a meio caminho entre o Gólgota e o santo Sepulcro, quando o corpo de Cristo foi colocado sobre a mesa de pedra e ungido. No entanto faltam-nos as figuras que, sistematicamente, se associam a esse momento doloroso; a Virgem, S. João, Maria Madalena, José de Arimateia e Nicodemos. Por outro lado, e para além dessas ausências decisivas, encontramos nos laterais da escultura coimbrã a representação dos Soldados que guardavam o Santo Sepulcro. A imagem do Museu Machado de Castro fica, por isso, a meio caminho entre a Lamentação e a Deposição no Túmulo. Em qualquer das alternativas, devemos sublinhar que esta peça, pela sua opção escultórica, se revela precoce no Ocidente. Na realidade, as Deposições no Túmulo em suporte pictórico conhecem-se desde o século XII, mas o tratamento escultórico em ronde bosse ocorre apenas nos séculos XV e XVI. Assim, esta imagem, pela qualidade estética que evidencia, quer pela inovação da sua iconografia, deve ser colocada a par das melhores realizações da Europa de fins de Trezentos.
A afirmação do Gótico ficou marcada, um pouco por toda a Europa, pelo regresso em força da escultura em ronde bosse ou de vulto, nomeadamente da escultura devocional, cuja generalização no interior dos templos pode ser considerada uma das grandes novidades deste período. Efectivamente, depois de uma alta Idade Média que, por via das desconfianças iconoclastas, sempre encarou com reserva a escultura e a representação pictórica da figura humana, e que sempre preferiu para as suas ornamentações os motivos vegetalistas ou geométricos e, depois do românico que, apesar de não ter ignorado de todo a escultura isenta, privilegiou mais a escultura arquitectónica ( mesmo que por vezes optasse pelo alto ou médio-relevo), seria necessário aguardar pelo Gótico para se assistir a um regresso significativo da escultura em ronde bosse ao interior do espaço sagrado. Esta nova importância que é conferida à escultura de vulto resulta, também, de importantes mudanças que se detectam em diversos planos, quer ao nível da organização dos espaços, quer ao nível das mentalidades. A primeira será a transferência dos programas iconográficos da zona do Portal para o Altar. Efectivamente o Românico, que foi o grande responsável pela recuperação da tradição escultórica no Ocidente, por via da escultura arquitectónica, teve sempre uma grande apetência pela concentração dos programas iconográficos na zona do Portal, monumentalizando as fachadas e a entrada no espaço sagrado. Esta atenção dispensada à entrada encontra ecos, de resto, nos próprios textos bíblicos onde a Porta é múltiplas vezes evocada como espaço de acesso para a Salvação: " Esta é a Porta do Senhor, pela qual os Justos entrarão". É no tímpano e nas arquivoltas do portal ocidental que se concentram os programas iconográficos mais ambiciosos da nossa arquitectura Românica, embora, comparados com o panorama europeu e mesmo peninsular, eles se afigurem quase sempre como obras relativamente modestas. No interior dos templos, a escultura concentrava-se em zonas circunscritas (capitéis, impostas) e, sobre os altares, normalmente venerava-se apenas a cruz ou, quando muito, podia existir um relicário. Seria de resto, em torno destes relicários que começaria a despontar uma nova atitude perante a escultura de vulto, quando eles assumiram configurações antropomórficas (estátuas-relicário) e conseguiram suscitar grandes devoções. Com o Gótico verifica-se um retrocesso ao nível dos programas iconográficos dos portais dos nossos templos, onde começam a predominar as arquivoltas toreadas e os capitéis vegetalistas. O interesse transfere-se para o interior dos templos e concentra-se na zona do Altar, onde passam a figurar imagens de vulto e, mais tarde, já no século XIV, verdadeiros retábulos de pedra integrando diversas imagens, como vemos, por exemplo, na Capela de Domingos Joanes, anexa à Igreja de Oliveira do Hospital. A nova importância conferida à escultura devocional surge no contexto de uma mutação profunda na forma de se lidar com o Sagrado. No Século XIV uma imagem pintada ou esculpida, passa a ser uma referência obrigatória em todo o lugar de devoção. Ver passa a ser um sentido fundamental para a oração. Já não se reza a frio, longe das formas, como acontecia com o românico, mas reza-se a quente, perante uma imagem, que é suposto que seja capaz de suscitar paixões, de comover. Ao contrário do Românico, cujas imagens eram sobretudo criadas para mostrar ideias, o Gótico pretende com elas provocar conversões e despertar sentimentos. Estas mutações verificar-se -iam numa altura em que a devoção ocidental regista um enorme incremento do culto da Virgem, bem característico da mentalidade tardomedieval, um acontecimento que se desenha desde os séculos XII e XIII e que se espelha, por exemplo, na dedicação das Catedrais à Virgem ( a quem se consagrou também a Ordem de Císter) e que encontra nas Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio, a máxima expressão da sua dimensão literária.
Não se estranhará, por isso que, ao longo do Século XIV, mais de metade das imagens conhecidas produzidas nos nossos ateliers góticos correspondam precisamente à Virgem, nas suas três iconografias góticas mais típicas: a Virgem da Expectação ou Senhora do Ó, a Virgem grávida que se venerava nas festividades de Santa Maria-Ante-Natal (entre 18 e 24 de Dezembro); a Virgem em pé, estante, segurando o Menino no braço esquerdo, obedecendo ao tipo da Hodigitria; e a Virgem sentada no trono, assimétrica, com o Menino apoiado sobre o joelho esquerdo, que daria origem à série das "Virgens de Ternura". Estas deixam transparecer na gestualidade e atitudes, a espontaniedade da vida quotidiana, os sentimentos maternais ou as brincadeiras da Criança. A Virgem que segura o menino no braço esquerdo e toca nos seus pés com a mão direita, brinca com Ele ou amamenta-O. O Menino, por seu turno, não raro dirige-se à mãe, esticando os braços, tocando-lhe nas vestes. O Menino deixa de ostentar a Esfera do Mundo, símbolo do Poder, e o Livro, símbolo da Sabedoria, para passar a brincar com flores, frutos ou pássaros. Estas iconografias afastam-se da Virgem sedente, sentada no trono, com tratamento frontal e simétrico, erguendo o Menino no seu regaço, ao centro da composição, que constituiu a iconografia típica do românico.
No quadro de um renovado Humanismo, a Maiestas Virginis românica, hierática, cedia lugar à Virgem do Leite e à Virgem da ternura, gótica. O peso esmagador que a iconografia mariana assume na escultura do século XIV tende a reduzir-se ao longo do século XV, quando se assiste a uma extraordinária diversificação dos santos representados na nossa imaginária.. Mas as esculturas de Maria continuam, mesmo assim, a representar um terço do total da imaginária, deixando a muita distância qualquer outra representação.
ESCULTURAS EM MADEIRA
Se no caso da escultura devocional em pedra ainda podemos ter esperança de vir a encontrar elementos que ajudem a caracterizar melhor a evolução da tradição escultórica, mais difícil se afigura o estudo da escultura em madeira, que luta com redobrados problemas de conservação e onde o processo de desafectação ao culto passou muitas vezes pela incineração da imagem. Um dos mais celebrizados exemplos de escultura românica em madeira é, sem dúvida, a imagem de Nossa senhora da oliveira, uma peça vulgarmente atribuída ao século XII, procedente do Mosteiro de Santa Maria da Oliveira, e que hoje se conserva no Museu Alberto Sampaio. Trata-se de uma imagem policromada que foi muito mal tratada por reformas posteriores. Ficamos assim privados de muitos pormenores que poderiam ajudar a esclarecer melhor a cronologia desta imagem pela qual, como se sabe, D. Jõao I tinha uma particular devoção, a ponto de a ter invocado antes da Batalha de Aljubarrota.
A produção Gótica, particularmente numerosa a partir do século XIV, foi essencialmente uma produção em pedra, sobretudo em calcário, embora se conheçam algumas obras em granito e em mármore. No entanto, esta hegemonia avassaladora da escultura em pedra não nos deve deixar esquecer algumas peças esculpidas em madeira que conseguiram chegar até hoje.
ESCULTURAS EM PEDRA
Bastante mais numerosa é, naturalmente, a produção escultórica em suporte pétreo. A enorme produção que se assinala ao longo do século XIV e XV é, maioritariamente, criação em calcário e em mármore. Muito menor foi a produção em granito, por esta ser uma rocha muito dura e irregular, de trabalho difícil, que se prestava pouco aos lavores escultóricos que, nas centúrias terminais da Idade Média, se queriam cada vez mais finos e pormenorizados.
CRISTO MORTO DO MUSEU MACHADO DE CASTRO- COIMBRA
No Museu Nacional Machado de Castro conserva-se uma notável escultura representando Cristo Morto, colocado sobre leito de parada, oriunda do Mosteiro de Santa Clara-a-Velha. Trata-se de uma peça sem precedentes em toda a escultura medieval portuguesa, merecendo, por isso, ser tratada em subcapítulo apartado das restantes imagens de Cristo Crucificado. A escultura das clarissas revela uma extraordinária qualidade, que a coloca a par das melhores obras da Europa de fins do século XIV, exterorizando um patetismo a que a escultura coimbrã não nos habituou. Talvez por isso esta escultura de Cristo jazendo com sudário tenha conseguido reunir tanta devoção em seu redor, facto bem patenteado nos inúmeros grafitos que nela se detectam. Assim, devemos sublinhar que as duas imagens da escola de Coimbra que se revestem de um maior patetismo foram, também, as duas esculturas que maior devoção conseguiram despertar.
O Cristo Morto do Museu Machado de Castro é, ainda, uma escultura extremamente original e que levanta perplexidades na sua classificação: se por um lado, ele formalmente pode ser aproximado da escultura funerária, nomeadamente dos jacentes, por outro lado deverá ser plenamente entendido como escultura devocional.
A escultura do Mosteiro de Santa Clara-a-Velha mostra-nos Cristo morto, depois de retirado da cruz, deposto sobre um leito de campanha ou parada, sustentado por quatro pequenas pernas. Cristo jaz em decubito supino, de olhos fechados e expressão serena, com os braços cruzados sobre o ventre, coberto por um sudário que, numa extraordinária exploração dos pregueados, denuncia o volume do seu corpo e que deixa ver apenas o rosto, aos mãos e os pés do Filho de Deus (em ambos os casos apenas o suficiente para se observarem as chagas criadas pelos cravos. O sudário ultrapassa o corpo de Cristo e cobre o leito, caindo em pregas dispostas com simetria e equilíbrio, que ajudam a estruturar os laterais em três campos. Nestes encontramos três soldados Romanos, semi-reclinados, tratados à maneira dos cavaleiros de Trezentos, com armamento típico da época.
Podemos dizer que o Cristo Morto do Museu Machado de Castro será peça criada por volta de 1375, nos últimos anos do reinado de D. Fernando.
A concepção iconográfica desta peça suscita igualmente algumas curiosidades: a forma como Cristo foi representado, jazendo com sudário sobre um leito, poderia ser entendida como uma representação da Lamentação, cena que, apesar de silenciada na Bíblia, se teria desenrolado a meio caminho entre o Gólgota e o santo Sepulcro, quando o corpo de Cristo foi colocado sobre a mesa de pedra e ungido. No entanto faltam-nos as figuras que, sistematicamente, se associam a esse momento doloroso; a Virgem, S. João, Maria Madalena, José de Arimateia e Nicodemos. Por outro lado, e para além dessas ausências decisivas, encontramos nos laterais da escultura coimbrã a representação dos Soldados que guardavam o Santo Sepulcro. A imagem do Museu Machado de Castro fica, por isso, a meio caminho entre a Lamentação e a Deposição no Túmulo. Em qualquer das alternativas, devemos sublinhar que esta peça, pela sua opção escultórica, se revela precoce no Ocidente. Na realidade, as Deposições no Túmulo em suporte pictórico conhecem-se desde o século XII, mas o tratamento escultórico em ronde bosse ocorre apenas nos séculos XV e XVI. Assim, esta imagem, pela qualidade estética que evidencia, quer pela inovação da sua iconografia, deve ser colocada a par das melhores realizações da Europa de fins de Trezentos.
11º Ano- Escultura Gótica: Algumas iconografias
CRISTO CRUCIFICADO
Ao contrário das restantes imagens devocionais, maioritariamente esculpidas em pedra, sobretudo em calcário, as esculturas medievais, em ronde bosse, representando Cristo na Cruz que chegaram aos nossos dias foram craidas em madeira. O motivo é obviamente pragmático: a representação do Crucificado em pedra oferecia grandes dificuldades técnicas, sendo bem mais fácil esculpir em madeira, com corpo e braços concebidos em peças autónomas. Apesar de na documentação da época se registarem conjuntos escultóricos do século XII que representavam Cristo na Cruz, como o da Sé Velha de Coimbra, cerca de 1180, nenhum exemplar desses recuados tempos conseguiu chegar até aos nossos dias. No entanto, Portugal possui um surpreendente número de Cristos em madeira Góticos, com datações compreendidas entre os fins do século XIII e os finais da centúria de Quatrocentos.
Todas estas imagens de Cristo representam o Filho de Deus desnudado, apenas ostentando o perizonium, o pano de pureza preso à cinta por cordão torso e descendo até aos joelhos, num caso até quase aos tornozelos, mas deixando sempre ver pelo menos um dos joelhos chagados. Trata-se, neste aspecto, de uma opção que contrasta muito com as primeiras iconografias conhecidas para a imagem de Cristo, dominantes por exemplo no Românico da Catalunha. Nos exemplos mais antigos e, entre nós, ainda nos inícios do século XIV, as esculturas evitam representar o sofrimento. São imagens de Cristo triunfante, com a cabeça pouco inclinada sobre o lado direito e levemente projectada para a frente, representada com olhos abertos e sem exteriorizar dor ou sofrimento. Os braços e as pernas, por vezes de proporções demasiado grandes, são representados rígidos e esticados, sem flectirem sob o peso do corpo. As mãos, espalmadas e com grandes dedos afilados, recebem os cravos sem se dobrarem com a dor. O corpo, magro, revela uma volumetria demasiado artificial, denunciando ainda um fraco domínio da tridimensionalidade. As costelas apresentam-se tratadas de uma maneira esquemática e artificial, na forma de uma série de linhas paralelas, e a linha do abdómen é delimitada de forma igualmente artificial e por vezes geometrizada. No lado direito é normalmente visível a chaga resultante da lança que Longinus, o centurião romano, espetou para se certificar de que Cristo já expirara. As pernas esticadas ou levemente flectidas, apresentam os pés paralelos, um ao lado do outro, e presos separadamente por dois cravos.
Deste modo, as primeiras imagens de Cristo possuem quatro cravos. As imagens de Cristo de fins do século XIII ainda são dominadas por um grande hieratismo, com ausência de dramatismo. Trata-se do Cristo triunfante. A tendência gótica, que se acentua sobretudo a partir dos meados do século XIV, após a Peste Negra é, pelo contrário, para a apresentação do corpo de Cristo magro, sofredor, com a chaga no peito, do lado direito, de onde brotam ainda algumas gotas de sangue. O perizonium tem tendência para se ir reduzindo à medida que as imagens vão sendo cada vez mais tardias, revelando melhor o corpo martirizado do salvador. O Cristo nu, apenas resguardado pelo perizonium, presta-se melhor ao dramatismo, convocando sentimentos de piedade e causando uma impressão junto do crente como o Cristo vestido, de colobium, à maneira românica, não conseguia transmitir.
O naturalismo e realismo que começa a ser colocado no tratamento de diversos aspectos do Crucificado seria, em boa medida, responsável pela devoção que algumas imagens conseguiram alcançar. O tratamento escultórico revela, efectivamente, tendência para uma crescente dramatização. A cabeça inclinada sobre o lado direito e projectada para a frente, começa a apresentar os olhos fechados. Já não se trata do Cristo triunfante, das teofanias gloriosas, mas do Cristo sofredor, redentor dos pecados da Humanidade. A linha das sobrancelhas revela, muitas vezes, a dura provação do últimos momentos. Os braços começam a flectir-se, cedendo ao peso do corpo, transmitindo melhor a noção de sofrimentoe, as maõs, crispadas, fecham-se dolorosamente em torno dos cravos. Nalguns casos, mais tardios, as veias são bem marcadas nos braços, tal como acontece com os peitorais no tronco. Os corpos, mantendo-se magros, dobram-se em S denunciando o peso e assumindo maior naturalismo. O mesmo acontece com as pernas, sendo agora bem visíveis os dois joelhos chagados pelo esforço dispendido no itinerário até ao Gólgota. Se, nas imagens mais antigas, Cristo se apresenta cravado na cruz com quatro pregos, numa iconografia dominante ainda nos inicios do século XIV, a partir de meados desta centúria os pés começam a sobrepôr-se e o número de cravos reduz-se para três, fixando-se nessa conta até aos nossos dias. Todo o itinerário percorrido pela icnografia de Cristo ao longo dos séculos do Gótico tende, portanto, a acentuar o seu sofrimento, assumindo um naturalismo crescente.
Esta tendência que se sente na escultura pode ser, igualmente, detectada nas iluminuras. E, em Portugal, contamos com o precioso acervo dos manuscritos do Mosteiro de santa Cruz de Coimbra, onde se incluem diversas cenas da crucificação. A iconografia da Crucificação compreende dois grandes tipos: Cristo Crucificado e a Descida da Cruz.
ILUMINURAS: ICONOGRAFIA
(continuação) No primeiro tipo ( Cristo Cucificado), a imagem de Cristo, pregado no madeiro, pode surgir isolada ou, quando muito, acompanhada por duas imagens autónomas, que se colocam na base da cruz, representando a Virgem Maria e S. João, de pé e com gestos de contida dor. A Virgem normalmente mais melancólica, segurando o Livro, ou com os braços cruzados sobre o peito, em sinal de prece e, S. João, exteriorizando mais a dor, apoiando o braço direito sobre a mão esquerda e elevando a mão direita à face.
No caso das Descidas da Cruz, as composições são mais complexas e podem comportar cinco, sete ou nove peças autónomas: ao centro Cristo na Cruz, normalmente já com o braço direito despregado, ladeado pelo Bom e pelo Mau ladrão, o primeiro à direita, o segundo à esquerda, colocados em cruzes de proporções mais pequenas; na base da cruz principal, a Virgem e S. João, o discípulo predilecto do salvador; ladeando-os, as imagens de José de Arimateia e de Nicodemos, que ajudaram a descer o corpo de Cristo; e por vezes, nas composições mais elaboradas, são ainda representados Longinus, o centurião romano que espetou a lança, colocado à direita e, Stefaton, o soldado romano que passou a esponja com vinagre pela face de Cristo, representado à esquerda.
A Península Ibérica conta com algumas composições da Descida da Cruz de notável realização, como é o caso do conjunto românico de Valle de Boí (Lérida), com sete imagens.
Em Portugal, a maioria das imagens corresponde ao primeiro tipo ( Cristo na Cruz), mas conhecemos pelo menos um caso, o da Igreja de Santa Iria da Ribeira de Santarém, onde estaria iconografada uma descida da Cruz, certamente na sua concepção mais elementar, talvez com cinco imagens, mas das quais apenas sobrou a imagem principal- Cristo na Cruz-.
Um dos mais notáveis exemplares portugueses é, sem dúvida, o "Cristo Negro" do Convento de S. João das Donas, a casa feminina que se erguia anexa ao Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra e que se regia pela regra crúzia.
Ao contrário das restantes imagens devocionais, maioritariamente esculpidas em pedra, sobretudo em calcário, as esculturas medievais, em ronde bosse, representando Cristo na Cruz que chegaram aos nossos dias foram craidas em madeira. O motivo é obviamente pragmático: a representação do Crucificado em pedra oferecia grandes dificuldades técnicas, sendo bem mais fácil esculpir em madeira, com corpo e braços concebidos em peças autónomas. Apesar de na documentação da época se registarem conjuntos escultóricos do século XII que representavam Cristo na Cruz, como o da Sé Velha de Coimbra, cerca de 1180, nenhum exemplar desses recuados tempos conseguiu chegar até aos nossos dias. No entanto, Portugal possui um surpreendente número de Cristos em madeira Góticos, com datações compreendidas entre os fins do século XIII e os finais da centúria de Quatrocentos.
Todas estas imagens de Cristo representam o Filho de Deus desnudado, apenas ostentando o perizonium, o pano de pureza preso à cinta por cordão torso e descendo até aos joelhos, num caso até quase aos tornozelos, mas deixando sempre ver pelo menos um dos joelhos chagados. Trata-se, neste aspecto, de uma opção que contrasta muito com as primeiras iconografias conhecidas para a imagem de Cristo, dominantes por exemplo no Românico da Catalunha. Nos exemplos mais antigos e, entre nós, ainda nos inícios do século XIV, as esculturas evitam representar o sofrimento. São imagens de Cristo triunfante, com a cabeça pouco inclinada sobre o lado direito e levemente projectada para a frente, representada com olhos abertos e sem exteriorizar dor ou sofrimento. Os braços e as pernas, por vezes de proporções demasiado grandes, são representados rígidos e esticados, sem flectirem sob o peso do corpo. As mãos, espalmadas e com grandes dedos afilados, recebem os cravos sem se dobrarem com a dor. O corpo, magro, revela uma volumetria demasiado artificial, denunciando ainda um fraco domínio da tridimensionalidade. As costelas apresentam-se tratadas de uma maneira esquemática e artificial, na forma de uma série de linhas paralelas, e a linha do abdómen é delimitada de forma igualmente artificial e por vezes geometrizada. No lado direito é normalmente visível a chaga resultante da lança que Longinus, o centurião romano, espetou para se certificar de que Cristo já expirara. As pernas esticadas ou levemente flectidas, apresentam os pés paralelos, um ao lado do outro, e presos separadamente por dois cravos.
Deste modo, as primeiras imagens de Cristo possuem quatro cravos. As imagens de Cristo de fins do século XIII ainda são dominadas por um grande hieratismo, com ausência de dramatismo. Trata-se do Cristo triunfante. A tendência gótica, que se acentua sobretudo a partir dos meados do século XIV, após a Peste Negra é, pelo contrário, para a apresentação do corpo de Cristo magro, sofredor, com a chaga no peito, do lado direito, de onde brotam ainda algumas gotas de sangue. O perizonium tem tendência para se ir reduzindo à medida que as imagens vão sendo cada vez mais tardias, revelando melhor o corpo martirizado do salvador. O Cristo nu, apenas resguardado pelo perizonium, presta-se melhor ao dramatismo, convocando sentimentos de piedade e causando uma impressão junto do crente como o Cristo vestido, de colobium, à maneira românica, não conseguia transmitir.
O naturalismo e realismo que começa a ser colocado no tratamento de diversos aspectos do Crucificado seria, em boa medida, responsável pela devoção que algumas imagens conseguiram alcançar. O tratamento escultórico revela, efectivamente, tendência para uma crescente dramatização. A cabeça inclinada sobre o lado direito e projectada para a frente, começa a apresentar os olhos fechados. Já não se trata do Cristo triunfante, das teofanias gloriosas, mas do Cristo sofredor, redentor dos pecados da Humanidade. A linha das sobrancelhas revela, muitas vezes, a dura provação do últimos momentos. Os braços começam a flectir-se, cedendo ao peso do corpo, transmitindo melhor a noção de sofrimentoe, as maõs, crispadas, fecham-se dolorosamente em torno dos cravos. Nalguns casos, mais tardios, as veias são bem marcadas nos braços, tal como acontece com os peitorais no tronco. Os corpos, mantendo-se magros, dobram-se em S denunciando o peso e assumindo maior naturalismo. O mesmo acontece com as pernas, sendo agora bem visíveis os dois joelhos chagados pelo esforço dispendido no itinerário até ao Gólgota. Se, nas imagens mais antigas, Cristo se apresenta cravado na cruz com quatro pregos, numa iconografia dominante ainda nos inicios do século XIV, a partir de meados desta centúria os pés começam a sobrepôr-se e o número de cravos reduz-se para três, fixando-se nessa conta até aos nossos dias. Todo o itinerário percorrido pela icnografia de Cristo ao longo dos séculos do Gótico tende, portanto, a acentuar o seu sofrimento, assumindo um naturalismo crescente.
Esta tendência que se sente na escultura pode ser, igualmente, detectada nas iluminuras. E, em Portugal, contamos com o precioso acervo dos manuscritos do Mosteiro de santa Cruz de Coimbra, onde se incluem diversas cenas da crucificação. A iconografia da Crucificação compreende dois grandes tipos: Cristo Crucificado e a Descida da Cruz.
ILUMINURAS: ICONOGRAFIA
(continuação) No primeiro tipo ( Cristo Cucificado), a imagem de Cristo, pregado no madeiro, pode surgir isolada ou, quando muito, acompanhada por duas imagens autónomas, que se colocam na base da cruz, representando a Virgem Maria e S. João, de pé e com gestos de contida dor. A Virgem normalmente mais melancólica, segurando o Livro, ou com os braços cruzados sobre o peito, em sinal de prece e, S. João, exteriorizando mais a dor, apoiando o braço direito sobre a mão esquerda e elevando a mão direita à face.
No caso das Descidas da Cruz, as composições são mais complexas e podem comportar cinco, sete ou nove peças autónomas: ao centro Cristo na Cruz, normalmente já com o braço direito despregado, ladeado pelo Bom e pelo Mau ladrão, o primeiro à direita, o segundo à esquerda, colocados em cruzes de proporções mais pequenas; na base da cruz principal, a Virgem e S. João, o discípulo predilecto do salvador; ladeando-os, as imagens de José de Arimateia e de Nicodemos, que ajudaram a descer o corpo de Cristo; e por vezes, nas composições mais elaboradas, são ainda representados Longinus, o centurião romano que espetou a lança, colocado à direita e, Stefaton, o soldado romano que passou a esponja com vinagre pela face de Cristo, representado à esquerda.
A Península Ibérica conta com algumas composições da Descida da Cruz de notável realização, como é o caso do conjunto românico de Valle de Boí (Lérida), com sete imagens.
Em Portugal, a maioria das imagens corresponde ao primeiro tipo ( Cristo na Cruz), mas conhecemos pelo menos um caso, o da Igreja de Santa Iria da Ribeira de Santarém, onde estaria iconografada uma descida da Cruz, certamente na sua concepção mais elementar, talvez com cinco imagens, mas das quais apenas sobrou a imagem principal- Cristo na Cruz-.
Um dos mais notáveis exemplares portugueses é, sem dúvida, o "Cristo Negro" do Convento de S. João das Donas, a casa feminina que se erguia anexa ao Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra e que se regia pela regra crúzia.
ANUNCIAÇÃO
A Anunciação é um dos temas maiores da arte cristã e, sobretudo na época gótica, um dos mais frequentemente apresentados. É também um dos assuntos iconográficos mais vezes e melhor estudados. As fontes que inspiram os artistas na representação da Anunciação são diversificadas. Além dos Evangelhos de S. Lucas e de S. Mateus são importantes os Apócrifos, dentre os quais se salienta o Proto-Evangelho de Tiago, os escritos dos teólogos, os sermões e homilias, como as de S. Bernardo. O conhecimento das festas litúrgicas que lhe dizem respeito e do seu contexto e o estudo da evolução das sensibilidades religiosas, sobretudo o das suas expressões externas e o dos seus códigos, impõe-se necessariamente. É o Eavangelho de S. Lucas que nos dá o relato mais completo da cena da Anunciação. Diz que na plenitude dos tempos enviou Deus o anjo Gabriel, à cidade de Nazaré, a uma Virgem de nome Maria, desposada com José. Entretanto o anjo saúda-a: «Salvé ó cheia de graça, o Senhor está contigo: Bendita és tu entre as mulheres.» Maria ficou perturbada mas o anjo continuou: « Não temas, pois achaste graça diante de Deus. Embora não conheças varão, conceberás um menino que será filho de Deus e fruto do Espírito Santo.» Maria aceita dizendo:«Eis a escrava do senhor, faça-se em mim segundo a tua palavra.» Este relato é crucial para a iconografia da Anunciação e ele será, para sempre, a base da pregação, dos escritos místicos e da crença religiosa. Realcemos os seguintes aspectos. Na plenitude dos tempos a Santissima Trindade envia o seu mensageiro a Maria, como vemos na placa de Leça do Balio. O anjo Gabriel vem, entra e Maria está, naturalmente dentro de sua casa. Habitualmente há na iconografia uma atitude movimentada do anjo, com a parte do corpo em perfil, corresponderá Maria com uma posição mais sistematicamente frontal que só não é geralmente quietista porque o Evangelho fala em a Virgem ter ficado assustada. A iconografia vai responder a esta questão prporcionando uma dualidade de espaço, o do Anjo e o da Virgem, espaços que podem ser separados por luz, por arquitectura ou coluna, por vaso com flores, por genuflexório, por livro, por janela, ou colorido diferente, etc. Na pregação dos mendicantes vai dizer-se que Maria profere as palavras « eis a escrava do Senhor» de joelhos, feudalmente, o que ajudará a impôr a Anunciação com Maria ajoelhada como já vemos em alguns quadros do século XIV e será regra no século XV.
Sem dúvida que a festa da Anunciação do Senhor data, pelo menos, dos fins do século IV e, terá sido estabelecida logo após a aceitação da do Natal. Nascido a 25 de Dezembro, o Senhor encarnaria exactamente nove meses antes, no dia 25 de Março, festa maior da Virgem e da sua maternidade. A data de 25 de Março não será esquecida, ela coincidia com o equinócio e significava o começo da Primavera. Fora o dia da criação de Adão e Eva e também do seu pecado. Nesta data se dera a Anunciação e ainda a morte de Cristo. Porém a festa de a Santa Maria-Ante-Natal, porque associada à novena do Menino Jesus, tem enorme importância na liturgia hispânica e vai favorecer o aparecimento e a grande aceitação da Senhora do Ó, associada ao Anjo da Anunciação.
Há também exemplos em Portugal, nos capitéis da entrada da Sala do Capítulo do Mosteiro da Batalha representa-se uma Anunciação com Nossa Senhora de cântaro na mão.
Na evolução do sentimento religioso e das suas expressões, operaram-se grandes mudanças a partir do século XIII, dentre as quais avulta a aceitação maciça da escultura religiosa. Cresce a devoção à Virgem Maria e a sua figura ganha importância, ao passo que o conceito dos anjos começa a decrescer. A iconografia reflecte esta mudança, que é sobretudo notória no século XIV, ao mostrar o Anjo, de aspecto muito juvenil, muitas vezes ajoelhado diante da Virgem que passara a intitular-se Rainha do Anjos. Há já exemplos no século XIII, mas isto só será regra, quase absoluta, no século XV.
Faz ainda parte da iconografia da Anunciação gótica a jarra, por vezes cântaro, que a partir dos finais do século XIII, sistematicamente, vem em primeiro e grande plano, entre a Senhora e o Anjo. Nas Anunciações do século XIV, em vez de jarra temos cântaros que ocupam um tal espaço e têm uma tal notoriedade que não podem ser explicados por composição, nem por convenção. Estamos claramente diante de uma simbolização da Fonte da Salvação e da Árvore da Vida.
Conhecem-se em Portugal, perto de três dezenas de Anunciações medievais, sendo que os exemplos mais antigos, que remontam aos séculos XII e XIII, optam sobretudo pela localização na zona dos portais ocidentais, ladeando a entrada no espaço sagrado e anunciando a salvação, numa escolha carregada de simbolismo e de intencionalidade. É o caso do Anjo romântico da Sé do Porto, escultura em ronde bosse do último quartel do século XII que integra hoje a colecção do Museu Nacional Machado de Castro, que deve ter sido concebido para figurar na fachada ocidental da Sé portuense, numa implantação ao ar livre que nos é confirmada pela erosão que sofreu ao longo do séculos. Trata-se de uma obra de dimensões apreciáveis (1,20 metros de altura) e que revela grande qualidade, onde se podem reconhecer os ecos de influências forâneas, nomeadamente da escultura românica da zona de Limoges, mas que terá sido executada no próprio atelier do templo portuense, como o denuncia o facto de ter sido esculpido em granito local.
No entanto em Portugal, a partir do século XIV, o tema da Anunciação seria mais frequentemente adoptado na iconografia tumular, sendo muitas vezes eleito para ornamentar a cabeceira dos moimentos, preservando o seu alto valor simbólico como primeiro passo do caminho da salvação. Esta será uma das mais vulgares opções do nosso Gótico, ocorrendo nos túmulos de D. Leonor Afonso, de D. Fernão Sanches, de D. Inês de Castro, tudo monumentos do século XIV.
Finalmente registemos que o cântaro ou o vaso de flores, normalmente açucenas, símbolo de pureza e virgindade começa a acontecer nas Anunciações portuguesas a partir do segundo quartel do século XIV. Desde então o vaso aparece com regularidade em todos os relevos da Anunciação que conhecemos em Portugal, ajudando a estruturar a cena e assumindo mesmo, por vezes, um grande peso na composição.
Sem dúvida que a festa da Anunciação do Senhor data, pelo menos, dos fins do século IV e, terá sido estabelecida logo após a aceitação da do Natal. Nascido a 25 de Dezembro, o Senhor encarnaria exactamente nove meses antes, no dia 25 de Março, festa maior da Virgem e da sua maternidade. A data de 25 de Março não será esquecida, ela coincidia com o equinócio e significava o começo da Primavera. Fora o dia da criação de Adão e Eva e também do seu pecado. Nesta data se dera a Anunciação e ainda a morte de Cristo. Porém a festa de a Santa Maria-Ante-Natal, porque associada à novena do Menino Jesus, tem enorme importância na liturgia hispânica e vai favorecer o aparecimento e a grande aceitação da Senhora do Ó, associada ao Anjo da Anunciação.
Há também exemplos em Portugal, nos capitéis da entrada da Sala do Capítulo do Mosteiro da Batalha representa-se uma Anunciação com Nossa Senhora de cântaro na mão.
Na evolução do sentimento religioso e das suas expressões, operaram-se grandes mudanças a partir do século XIII, dentre as quais avulta a aceitação maciça da escultura religiosa. Cresce a devoção à Virgem Maria e a sua figura ganha importância, ao passo que o conceito dos anjos começa a decrescer. A iconografia reflecte esta mudança, que é sobretudo notória no século XIV, ao mostrar o Anjo, de aspecto muito juvenil, muitas vezes ajoelhado diante da Virgem que passara a intitular-se Rainha do Anjos. Há já exemplos no século XIII, mas isto só será regra, quase absoluta, no século XV.
Faz ainda parte da iconografia da Anunciação gótica a jarra, por vezes cântaro, que a partir dos finais do século XIII, sistematicamente, vem em primeiro e grande plano, entre a Senhora e o Anjo. Nas Anunciações do século XIV, em vez de jarra temos cântaros que ocupam um tal espaço e têm uma tal notoriedade que não podem ser explicados por composição, nem por convenção. Estamos claramente diante de uma simbolização da Fonte da Salvação e da Árvore da Vida.
Conhecem-se em Portugal, perto de três dezenas de Anunciações medievais, sendo que os exemplos mais antigos, que remontam aos séculos XII e XIII, optam sobretudo pela localização na zona dos portais ocidentais, ladeando a entrada no espaço sagrado e anunciando a salvação, numa escolha carregada de simbolismo e de intencionalidade. É o caso do Anjo romântico da Sé do Porto, escultura em ronde bosse do último quartel do século XII que integra hoje a colecção do Museu Nacional Machado de Castro, que deve ter sido concebido para figurar na fachada ocidental da Sé portuense, numa implantação ao ar livre que nos é confirmada pela erosão que sofreu ao longo do séculos. Trata-se de uma obra de dimensões apreciáveis (1,20 metros de altura) e que revela grande qualidade, onde se podem reconhecer os ecos de influências forâneas, nomeadamente da escultura românica da zona de Limoges, mas que terá sido executada no próprio atelier do templo portuense, como o denuncia o facto de ter sido esculpido em granito local.
No entanto em Portugal, a partir do século XIV, o tema da Anunciação seria mais frequentemente adoptado na iconografia tumular, sendo muitas vezes eleito para ornamentar a cabeceira dos moimentos, preservando o seu alto valor simbólico como primeiro passo do caminho da salvação. Esta será uma das mais vulgares opções do nosso Gótico, ocorrendo nos túmulos de D. Leonor Afonso, de D. Fernão Sanches, de D. Inês de Castro, tudo monumentos do século XIV.
Finalmente registemos que o cântaro ou o vaso de flores, normalmente açucenas, símbolo de pureza e virgindade começa a acontecer nas Anunciações portuguesas a partir do segundo quartel do século XIV. Desde então o vaso aparece com regularidade em todos os relevos da Anunciação que conhecemos em Portugal, ajudando a estruturar a cena e assumindo mesmo, por vezes, um grande peso na composição.
FRONTAIS de ALTAR e RETÁBULOS
A monumentalização dos Altares e a nova atenção que os séculos XIV e XV atribuíram a esta zona nobre do templo, traduziram-se na criação de uma série de testemunhos escultóricos que procuraremos abordar agora e que podem ser estruturados em duas grandes alíneas: os frontais de altar que ornamentavam a face visível da arca ou embasamento; e os retábulos, composições que podiam comportar várias esculturas de vulto, enquadradas por molduras arquitectónicas, que se colocavam sobre as mesas de altar. Significativamente, frontais e retábulos denunciam opções distintas no que se refere ao tipo de altar. Na realidade podemos distinguir dois grandes tipos de altares assim como duas implantações diferentes no interior do templo. Um primeiro tipo é o altar com embasamento maciço, normalmente de configuração paralelepipédica, herdeiro do altar-túmulo paleocristão. Outro é o altar que apresenta uma mesa, no Gótico normalmente rectangular e com chanfro, sustentada por quatro pilares ou colunelos e com um pilar central; o pé-de-altar, onde se localiza o loculus para as relíquias. Este segundo tipo pode ser considerado o herdeiro do altar-mesa paleocristão.
No entanto, e independentemente da forma de altar adoptada, estes podiam ter diferentes implantações dentro da Capela-Mor. Podiam ser colocados no centro, isolados dos muros, ou podiam ser erguidos adossados à parede leste do templo. Nesta última opção podiam apresentar retábulos de pedra, colocados sobre a mesa de altar. Em qualquer das situações o sacerdote oficiava de costas voltadas para o público, orientando as preces para Oriente. Conhecemos elementos ao longo dos séculos XIV e XV que ilustram as duas soluções. A primeira opção, o altar-túmulo de embasamento maciço, documenta-se por exemplo, no Altar da Igreja de S. Antão, em Évora um invulgar exemplo no panorama português. Mas detecta-se igualmente em algumas placas de grandes dimensões, com médios e altos-relevos, que foram concebidas como frontais de altar e que devem ter sido removidas dessa função quando os altares isolados no centro da Capela-Mor começaram a ser preteridos pelos altares adossados ao muro leste. Entre essas placas podemos apontar a Natividade da Igreja de Atouguia da Baleia. A segunda opção- os altares encostados à parede oriental do templo, com mesas rectangulares muitas vezes sustentadas por colunelos, outras vezes com embasamentos maciços e, apresentando retábulos- foi mais comum entre o nosso Gótico e, apesar de muitos desses retábulos terem sido mais tarde desmontados, conservando-se apenas as esculturas avulsas, ainda conhecemos vários exemplos; desde o alto-relevo de Santiago de Matamouros da Igreja de Santiago do Cacém, até aos retábulos da Igreja do Salvador (Coimbra) e da Capela do Corpo de Deus (Coimbra).
ESCULTURAS FUNERÁRIAS
A escultura funerária é, tal como a devocional, um domínio onde se registaram profundas inovações e onde se criaram peças de grande qualidade durante os últimos séculos da Idade Média. No entanto, ao contrário do que se passa com o estudo da escultura devocional o estudo da escultura funerária beneficia de circunstâncias bastante mais favoráveis. Na realidade, a presença de um túmulo estava, muitas vezes, relacionada com legados testamentários que obrigavam, em contrapartida, à prática de oficios comemorativos. Havia por isso um compromisso da instituição religiosa que albergava o túmulo, que devia assegurar a sua conservação. Túmulos bem estimados e memórias de defunto periodicamente recordados em ofícios condignos eram garantia de que essa instituição continuaria a ser escolhida como local de derradeira morada, cativando assim cada vez mais legados testamentários. O túmulo de um nobre particularmente destacado na sociedade- para já não falar nos membros da família real ou nos próprios monarcas- podia garantir o desafogo eoconómico de uma instituição monástica. Por outro lado, o local de escolha da sepultura coincidia, muitas vezes, com os interesses patronais das linhagens, interesses que se transmitiam de geração em geração. Nesta perspectiva, a presença de túmulos dos antepassados numa determinada instituição monástica era um sinal legitimador dos direitos patronais, sendo a preservação dos monumentos encarada pelas novas gerações com redobrado interesse. São bastante sistemáticos os testemunhos de escultura funerária que conseguiram chegar até aos nossos dias, permitindo uma leitura diacrónica mais equilibrada.
Depois de uma prolongada fase onde, por diferentes motivos, a sepultura cristã foi essencialmente uma sepultura despersonalizada, sem epitáfio e sem ornamentação exterior que a individualizasse, o regresso da tumulação personalizada, a partir do século XI, é um acontecimento da máxima importância, que procura dar resposta a uma complexa evolução das mentalidades, que se estava a processar e que continuaria a aprofundar-se nas centúrias seguintes. Um dos aspectos a que este regresso da sepultura personalizada está indissociavelmente ligado é à crescente culpabilização individual do cristão, que culmina no aparecimento do Liber Vitae individual e na consequente dramatização do momento da morte e do destino da Alma no Além. A resposta a este processo detecta-se em diversos planos. Primeiro com o aparecimento dos ofícios religiosos intercedendo pelos mortos, colectiva ou individualmente. Até à primeira metade do século XI não havia a mínima noção de que a oração praticada em terra podia interceder pelos mortos, aliviando as suas provações no Além. Com a introdução desta nova noção, os ofícios litúrgicos realizados em memória de uma pessoa tendem a multiplicar-se. Primeiro por livre iniciativa dos que lhe sobrevivem e lhe querem bem, depois, por instituição testamentária, com cláusulas bem determinadas. A necessidade das pessoaas serem recordadas em orações e em actos litúrgicos levou ao aparecimento de outra novidade no panorama ocidental- os Obituários ou Livros de Aniversário, que foram uma invenção da Ordem de Cluny. Os nomes do fiéis eram registados de forma metódica, ordenados em fólios, um por cada dia do ano e, eram lidos ma hora canónica Prima, logo depois da referência aos Santos Mártires que se comemoravam nesse dia. As mudanças que se vão operando ao longo do século XI, conduzem, inevitavelmente, nas centúrias seguintes, a uma generalização das práticas testamentárias e das doações pias, realizadas a troco da garantia de que o nome do defunto seria mencionado nos ofícios religiosos. Com o tempo, as doações testamentárias destinadas a boas acções começam a ser suplantadas pelas doações que exigem, em contrapartida, um numero crescente de ofícios litúrgicos. Cada vez mais se entende que deixar generosos legados testamentários é sinónimo de muitas missas e orações em terra, portanto de maior alívio nas dificuldades do Além. Por outro lado, a partir do momento em que a oração passava a ser fundamental para a bem-aventurança no Além, era essencial garantir que todos seriam recordados. Surgiu o Dia dos Fiéis Defuntos, instituído pelo abade Odilon, de Cluny, em (1024-1033), onde se rezava por todos os mortos, independentemente de terem deixado legados testamentários e de terem familiares vivos, garantindo-se que todos seriam recordados e que, ao menos uma vez no ano, beneficiariam das orações terrenas. E, no quadro mental que se estava a construir, não será difícil de compreender o imediato sucesso que a nova comemoração alcançou.
Por fim, a partir do terceiro quartel do século XII, consuma-se uma clarificação da "geografia do Além", surgindo um estádio intermédio- o Purgatório- onde as almas expiavam as penas antes do Dia do Julgamento Final. O Refrigeria paleocristão, local aprazível, transformava-se num espaço de sofrimento, onde as penas, no entanto, eram transitórias e proporcionais à natureza dos pecados de cada um.
O regresso da sepultura personalizada, a partir do século XI, procura dar resposta aos requisitos impostos pelo novo quadro mental e pela nova liturgia dos mortos, nomeadamente pela necessidade de identificação rápida do monumento de cada um. Preservar a memória através de um simples letreiro indicando o nome e uma data, torna-se quase um imperativo de consciência. Mas é, também, a resposta de uma sociedade com uma organização de tipo feudal, fortemente hierarquizada e ciente da sua ordem social. Na realidade, nem todos os estratos sociais foram atravessados pela nova moda do enterramento personalizado. Pelo contrário, este regresso da sepultura personalizada é um acontecimento socialmente diferenciado. Atinge primeiro as mais altas hierarquias da sociedade eclesiástica e civil, nomeadamente bispos e elementos da alta nobreza. à medida que o tempo passa esta tendência personalizadora alarga-se a elementos intermédios de um e outro grupo social- a abades ou outros elementos que se destacaram particularmente na vida de uma comunidade monástica ou providenciaram a reforma arquitectónica do templo ou a membros da pequena e média nobreza que ganharam relevo, por feitos de armas ou actos heróicos.
Numa fase seguinte, já no século XIII e XIV, a personalização da sepultura alarga-se a burgueses abastados, ligados ás oligarquias urbanas e ao comércio de grosso trato, tocando um número cada vez maior de pessoas. Este regresso da sepultura personalizada fez-se por diferentes vias; primeiro na sua forma mais clara e directa: pelo renascimento do epitáfio. A segunda forma de se personalizar um monumento funerário, mais subtil mas nem por isso menos eficaz, é através da inclusão de elementos ornamentais. Um sarcófago decorado, nem que seja com motivos vegetalistas ou abstractos, é sempre uma peça individualizada, que se distingue melhor das restantes.
Mas a decoração podia optar por elementos mais específicos, que exteriorizassem a condição social ou a actividade profissional do falecido, ostentando por exemplo, uma espada gravada se era um cavaleiro, um tinteiro se era um letrado, um cálice se era um religioso.
A partir dos meados do século XIII, sensivelmente desde que Afonso III regressa ao reino e assume o poder, difunde-se entre nós uma nova moda- A HERÁLDICA- atingindo-se então uma personalização ainda mais clara e eficiente dos monumentos. O corolário de todo este processo é, evidentemente, o aparecimento e a difusão da estátua jacente, a forma mais personalizada de se individualizar um monumento funerário, permitindo que se memorize na pedra, perenemente, os traços físicos do morto. O aparecimento da jacente entre nós pode ser considerado um acontecimento gótico.
JACENTES
O triunfo da escultura funerária, nomeadamente nos temas retrospectivos é um acontecimento que, entre nós, pode ser atribuído à primeira metade do século XIII. Houve, no entanto, algumas experiências mais remotas e de reconhecida importância como o cenotáfio de S. Martinho de Dume encomendado pelo bispo D. Pedro, de Braga, no último quartel do século XI e também o túmulo de D. Egas Moniz de Riba Douro, criado em meados do século XII e com este túmulo inicia-se entre nós o regresso dos temas retrospectivos, se a cena aí iconografada for, como a maioria dos autores entende, a narração de algum episódio da sua vida.
Os jacentes constituem, sem dúvida, o ponto culminante de todo o processo de personalização da sepultura. Trata-se de uma manifestação essencialmente aristocrática e masculina que penetra tardiamente em Portugal na primeira metade do século XIII, resultado da importação de uma moda estrangeira e, que teve grande aceitação encontrando logo na primeira metade do século XIV o seu momento áureo. Efectivamente o primeiro jacente conhecido, o da rainha D. Urraca, mulher de D. Afonso II, foi criado entre 1220 e 1223, por encomenda do monarca.
O jacente esteve, desde sempre, relacionado com os estratos sociais mais elevados, aqueles que tinham possibilidade de pagar túmulos tão caros. Estiveram assim relacionados com a Família Real, com bastardos régios, com elementos da mais alta hierarquia religiosa e com elementos da alta nobreza ( o grupo que acabou por mais se socorrer desta forma de enterramento).
A cada grupo social correspondem linguagens simbólicas distintas. Aos nobres associam-se as espadas e esporas, que se afirmam como os grandes atributos definidores da sua condição social, para além das armaduras de protecção do corpo e dos lebreus posicionados aos pés. Aos bispos associa-se a mitra e o báculo, nalguns casos o anel, lado a lado com as casulas e as vestes pontificais.
O jacente foi, em Portugal, uma manifestação essencialmente pétrea, que se socorreu do granito, calcário ou mármore, consoante as manchas geológicas onde era criado. Granito no norte de Portugal, calcário no centro sobretudo em torno dos focos de Coimbra e Santarém, mármore no sul do reino, em torno do foco de Évora e das jazidas de Estremoz.
Os primeiros jacentes optaram, normalmente, por representar o morto não aparentando a idade com que faleceram mas no que poderíamos chamar uma "idade idealizada", apresentando o morto ainda jovem, ou, como tantos autores gostaram de sublinhar, aparentando a idade com que Cristo morreu, aos 33 anos. Mesmo quando se falecia velho, era esse o retrato que se perpectuava na pedra, para que os vindouros recordassem uma pessoa em plena pujança da vida.
No entanto, e independentemente da forma de altar adoptada, estes podiam ter diferentes implantações dentro da Capela-Mor. Podiam ser colocados no centro, isolados dos muros, ou podiam ser erguidos adossados à parede leste do templo. Nesta última opção podiam apresentar retábulos de pedra, colocados sobre a mesa de altar. Em qualquer das situações o sacerdote oficiava de costas voltadas para o público, orientando as preces para Oriente. Conhecemos elementos ao longo dos séculos XIV e XV que ilustram as duas soluções. A primeira opção, o altar-túmulo de embasamento maciço, documenta-se por exemplo, no Altar da Igreja de S. Antão, em Évora um invulgar exemplo no panorama português. Mas detecta-se igualmente em algumas placas de grandes dimensões, com médios e altos-relevos, que foram concebidas como frontais de altar e que devem ter sido removidas dessa função quando os altares isolados no centro da Capela-Mor começaram a ser preteridos pelos altares adossados ao muro leste. Entre essas placas podemos apontar a Natividade da Igreja de Atouguia da Baleia. A segunda opção- os altares encostados à parede oriental do templo, com mesas rectangulares muitas vezes sustentadas por colunelos, outras vezes com embasamentos maciços e, apresentando retábulos- foi mais comum entre o nosso Gótico e, apesar de muitos desses retábulos terem sido mais tarde desmontados, conservando-se apenas as esculturas avulsas, ainda conhecemos vários exemplos; desde o alto-relevo de Santiago de Matamouros da Igreja de Santiago do Cacém, até aos retábulos da Igreja do Salvador (Coimbra) e da Capela do Corpo de Deus (Coimbra).
ESCULTURAS FUNERÁRIAS
A escultura funerária é, tal como a devocional, um domínio onde se registaram profundas inovações e onde se criaram peças de grande qualidade durante os últimos séculos da Idade Média. No entanto, ao contrário do que se passa com o estudo da escultura devocional o estudo da escultura funerária beneficia de circunstâncias bastante mais favoráveis. Na realidade, a presença de um túmulo estava, muitas vezes, relacionada com legados testamentários que obrigavam, em contrapartida, à prática de oficios comemorativos. Havia por isso um compromisso da instituição religiosa que albergava o túmulo, que devia assegurar a sua conservação. Túmulos bem estimados e memórias de defunto periodicamente recordados em ofícios condignos eram garantia de que essa instituição continuaria a ser escolhida como local de derradeira morada, cativando assim cada vez mais legados testamentários. O túmulo de um nobre particularmente destacado na sociedade- para já não falar nos membros da família real ou nos próprios monarcas- podia garantir o desafogo eoconómico de uma instituição monástica. Por outro lado, o local de escolha da sepultura coincidia, muitas vezes, com os interesses patronais das linhagens, interesses que se transmitiam de geração em geração. Nesta perspectiva, a presença de túmulos dos antepassados numa determinada instituição monástica era um sinal legitimador dos direitos patronais, sendo a preservação dos monumentos encarada pelas novas gerações com redobrado interesse. São bastante sistemáticos os testemunhos de escultura funerária que conseguiram chegar até aos nossos dias, permitindo uma leitura diacrónica mais equilibrada.
Depois de uma prolongada fase onde, por diferentes motivos, a sepultura cristã foi essencialmente uma sepultura despersonalizada, sem epitáfio e sem ornamentação exterior que a individualizasse, o regresso da tumulação personalizada, a partir do século XI, é um acontecimento da máxima importância, que procura dar resposta a uma complexa evolução das mentalidades, que se estava a processar e que continuaria a aprofundar-se nas centúrias seguintes. Um dos aspectos a que este regresso da sepultura personalizada está indissociavelmente ligado é à crescente culpabilização individual do cristão, que culmina no aparecimento do Liber Vitae individual e na consequente dramatização do momento da morte e do destino da Alma no Além. A resposta a este processo detecta-se em diversos planos. Primeiro com o aparecimento dos ofícios religiosos intercedendo pelos mortos, colectiva ou individualmente. Até à primeira metade do século XI não havia a mínima noção de que a oração praticada em terra podia interceder pelos mortos, aliviando as suas provações no Além. Com a introdução desta nova noção, os ofícios litúrgicos realizados em memória de uma pessoa tendem a multiplicar-se. Primeiro por livre iniciativa dos que lhe sobrevivem e lhe querem bem, depois, por instituição testamentária, com cláusulas bem determinadas. A necessidade das pessoaas serem recordadas em orações e em actos litúrgicos levou ao aparecimento de outra novidade no panorama ocidental- os Obituários ou Livros de Aniversário, que foram uma invenção da Ordem de Cluny. Os nomes do fiéis eram registados de forma metódica, ordenados em fólios, um por cada dia do ano e, eram lidos ma hora canónica Prima, logo depois da referência aos Santos Mártires que se comemoravam nesse dia. As mudanças que se vão operando ao longo do século XI, conduzem, inevitavelmente, nas centúrias seguintes, a uma generalização das práticas testamentárias e das doações pias, realizadas a troco da garantia de que o nome do defunto seria mencionado nos ofícios religiosos. Com o tempo, as doações testamentárias destinadas a boas acções começam a ser suplantadas pelas doações que exigem, em contrapartida, um numero crescente de ofícios litúrgicos. Cada vez mais se entende que deixar generosos legados testamentários é sinónimo de muitas missas e orações em terra, portanto de maior alívio nas dificuldades do Além. Por outro lado, a partir do momento em que a oração passava a ser fundamental para a bem-aventurança no Além, era essencial garantir que todos seriam recordados. Surgiu o Dia dos Fiéis Defuntos, instituído pelo abade Odilon, de Cluny, em (1024-1033), onde se rezava por todos os mortos, independentemente de terem deixado legados testamentários e de terem familiares vivos, garantindo-se que todos seriam recordados e que, ao menos uma vez no ano, beneficiariam das orações terrenas. E, no quadro mental que se estava a construir, não será difícil de compreender o imediato sucesso que a nova comemoração alcançou.
Por fim, a partir do terceiro quartel do século XII, consuma-se uma clarificação da "geografia do Além", surgindo um estádio intermédio- o Purgatório- onde as almas expiavam as penas antes do Dia do Julgamento Final. O Refrigeria paleocristão, local aprazível, transformava-se num espaço de sofrimento, onde as penas, no entanto, eram transitórias e proporcionais à natureza dos pecados de cada um.
O regresso da sepultura personalizada, a partir do século XI, procura dar resposta aos requisitos impostos pelo novo quadro mental e pela nova liturgia dos mortos, nomeadamente pela necessidade de identificação rápida do monumento de cada um. Preservar a memória através de um simples letreiro indicando o nome e uma data, torna-se quase um imperativo de consciência. Mas é, também, a resposta de uma sociedade com uma organização de tipo feudal, fortemente hierarquizada e ciente da sua ordem social. Na realidade, nem todos os estratos sociais foram atravessados pela nova moda do enterramento personalizado. Pelo contrário, este regresso da sepultura personalizada é um acontecimento socialmente diferenciado. Atinge primeiro as mais altas hierarquias da sociedade eclesiástica e civil, nomeadamente bispos e elementos da alta nobreza. à medida que o tempo passa esta tendência personalizadora alarga-se a elementos intermédios de um e outro grupo social- a abades ou outros elementos que se destacaram particularmente na vida de uma comunidade monástica ou providenciaram a reforma arquitectónica do templo ou a membros da pequena e média nobreza que ganharam relevo, por feitos de armas ou actos heróicos.
Numa fase seguinte, já no século XIII e XIV, a personalização da sepultura alarga-se a burgueses abastados, ligados ás oligarquias urbanas e ao comércio de grosso trato, tocando um número cada vez maior de pessoas. Este regresso da sepultura personalizada fez-se por diferentes vias; primeiro na sua forma mais clara e directa: pelo renascimento do epitáfio. A segunda forma de se personalizar um monumento funerário, mais subtil mas nem por isso menos eficaz, é através da inclusão de elementos ornamentais. Um sarcófago decorado, nem que seja com motivos vegetalistas ou abstractos, é sempre uma peça individualizada, que se distingue melhor das restantes.
Mas a decoração podia optar por elementos mais específicos, que exteriorizassem a condição social ou a actividade profissional do falecido, ostentando por exemplo, uma espada gravada se era um cavaleiro, um tinteiro se era um letrado, um cálice se era um religioso.
A partir dos meados do século XIII, sensivelmente desde que Afonso III regressa ao reino e assume o poder, difunde-se entre nós uma nova moda- A HERÁLDICA- atingindo-se então uma personalização ainda mais clara e eficiente dos monumentos. O corolário de todo este processo é, evidentemente, o aparecimento e a difusão da estátua jacente, a forma mais personalizada de se individualizar um monumento funerário, permitindo que se memorize na pedra, perenemente, os traços físicos do morto. O aparecimento da jacente entre nós pode ser considerado um acontecimento gótico.
JACENTES
O triunfo da escultura funerária, nomeadamente nos temas retrospectivos é um acontecimento que, entre nós, pode ser atribuído à primeira metade do século XIII. Houve, no entanto, algumas experiências mais remotas e de reconhecida importância como o cenotáfio de S. Martinho de Dume encomendado pelo bispo D. Pedro, de Braga, no último quartel do século XI e também o túmulo de D. Egas Moniz de Riba Douro, criado em meados do século XII e com este túmulo inicia-se entre nós o regresso dos temas retrospectivos, se a cena aí iconografada for, como a maioria dos autores entende, a narração de algum episódio da sua vida.
Os jacentes constituem, sem dúvida, o ponto culminante de todo o processo de personalização da sepultura. Trata-se de uma manifestação essencialmente aristocrática e masculina que penetra tardiamente em Portugal na primeira metade do século XIII, resultado da importação de uma moda estrangeira e, que teve grande aceitação encontrando logo na primeira metade do século XIV o seu momento áureo. Efectivamente o primeiro jacente conhecido, o da rainha D. Urraca, mulher de D. Afonso II, foi criado entre 1220 e 1223, por encomenda do monarca.
O jacente esteve, desde sempre, relacionado com os estratos sociais mais elevados, aqueles que tinham possibilidade de pagar túmulos tão caros. Estiveram assim relacionados com a Família Real, com bastardos régios, com elementos da mais alta hierarquia religiosa e com elementos da alta nobreza ( o grupo que acabou por mais se socorrer desta forma de enterramento).
A cada grupo social correspondem linguagens simbólicas distintas. Aos nobres associam-se as espadas e esporas, que se afirmam como os grandes atributos definidores da sua condição social, para além das armaduras de protecção do corpo e dos lebreus posicionados aos pés. Aos bispos associa-se a mitra e o báculo, nalguns casos o anel, lado a lado com as casulas e as vestes pontificais.
O jacente foi, em Portugal, uma manifestação essencialmente pétrea, que se socorreu do granito, calcário ou mármore, consoante as manchas geológicas onde era criado. Granito no norte de Portugal, calcário no centro sobretudo em torno dos focos de Coimbra e Santarém, mármore no sul do reino, em torno do foco de Évora e das jazidas de Estremoz.
Os primeiros jacentes optaram, normalmente, por representar o morto não aparentando a idade com que faleceram mas no que poderíamos chamar uma "idade idealizada", apresentando o morto ainda jovem, ou, como tantos autores gostaram de sublinhar, aparentando a idade com que Cristo morreu, aos 33 anos. Mesmo quando se falecia velho, era esse o retrato que se perpectuava na pedra, para que os vindouros recordassem uma pessoa em plena pujança da vida.
10º Ano- A evolução da Arte na Grécia
10º Ano- A Educação para a Cidadanía
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10º ano- Grécia "As vias do Pensamento Racional"
A Perspectiva Antropológica da Filosofia: Sócrates, Platão, Aristóteles
Os gregos, tal como os outros povos antigos, praticam de início a transmissão oral dos conhecimentos, através de relatos divulgados ao longo de gerações. No entanto, a prática da oralidade constitui um traço característico da sua cultura, mesmo depois de terem introduzido a escrita com a adopção do alfabeto fenício ao qual juntam o uso de vogais, adaptando-o à sua fonética.
A leitura em voz alta, a recitação e o canto perante um círculo de auditores constitui um meio privilegiado de transmissão de cultura. Daí a importância assumida pela poesia, primeiro género literário a ser praticado porque a harmonia e o ritmo se prestavam a um acompanhamento musical e cativavam a adesão do público, mas também pela arte dramática, eloquência e pelo diálogo, considerado como uma criação original dos gregos.
Contudo, é a introdução da prosa, em meados do século VI a. C., que marca um notável progresso no exercício do pensamento racional, traduzindo a preocupação em procurar e transmitir a verdade, despojada das subtilezas do estilo poético. Surge então a narração dos "feitos dos homens" com a História, enquanto a Filosofia coloca o homem no centro das suas especulações.
Os primeiros filósofos são originários da Jónia, área grega da Ásia Menor, onde a prosperidade económica e os contactos com os conhecimentos alcançados pelas antigas civilizações do Próximo e Médio Oriente permitem a formação de importantes centros culturais como Mileto.
Procuram o elemento primordial, organizador de todo o universo, através da redução da multiplicidade dos fenómenos a um elemento único e comum. A água seria o princípio de todas as coisas, ou o ar, ou o infinito ou na origem de tudo quanto existe estariam quatro elementos: o ar, a água, a terra e o fogo.
No século V a. C., em Atenas, por influência dos sofistas inicia-se o período antropológico da Filosofia. Hábeis oradores, dedicados ao ensino da eloquência e da dialéctica, os sofistas procedem a um exame crítico das tradições e dos princípios morais. Põem em causa todas as anteriores concepções filosóficas, éticas e religiosas e defendem o relativismo do conhecimento considerando o "homem como medida de todas as coisas".
As leis, criadas pelo homem são convenções de existência temporária e a verdade absoluta é inatingível. Estas concepções tornam-se polémicas e o entusiasmo que o seu ensino desperta entre os jovens discípulos, geralmente provenientes de estratos sociais influentes, preocupa os cidadãos atenienses.
Sócrates foi um dos maiores críticos dos sofistas. Condena a indiferença que eles manifestam perante o critério moral, ao afirmarem que um raciocínio moralmente injusto, quando bem defendido, tem o mesmo valor convincente que um raciocínio justo.
O pensamento de Sócrates foi difundido pelos seus discípulos, particularmente por Platão. Retomando o pensamento socrático, Platão afirma que todas as ideias tendem para o Bem, que se identifica com a Verdade, o Belo e a Justiça e que não se restringe a um pensamento, mas é também regra de acção.
A influência de Platão exerce-se através das suas obras e do ensino que ministra no ginásio consagrado ao herói Académos e que, por isso, ficou conhecido por Academia.
Um dos seus discípulos, Aristóteles, vai dominar toda a ciência e a filosofia do século IVa.C. Depois de ter sido preceptor de Filipe da Macedónia, fixa-se em Atenas, onde funda uma nova escola, o Liceu. Aí reúne manuscritos e mapas, colecciona espécies botânicas e zoológicas e aí exerce também o ensino, dividindo o tempo entre um círculo restrito de alunos que associa às suas investigações e um público mais alargado de auditores.
Para além do seu interesse pela Física e pela Biologia, em cujo âmbito procedeu à classificação e descrição dos seres vivos, Aristóteles, como todo o pensador da época clássica, reflecte sobre a constituição e funcionamento da pólis.
Os gregos, tal como os outros povos antigos, praticam de início a transmissão oral dos conhecimentos, através de relatos divulgados ao longo de gerações. No entanto, a prática da oralidade constitui um traço característico da sua cultura, mesmo depois de terem introduzido a escrita com a adopção do alfabeto fenício ao qual juntam o uso de vogais, adaptando-o à sua fonética.
A leitura em voz alta, a recitação e o canto perante um círculo de auditores constitui um meio privilegiado de transmissão de cultura. Daí a importância assumida pela poesia, primeiro género literário a ser praticado porque a harmonia e o ritmo se prestavam a um acompanhamento musical e cativavam a adesão do público, mas também pela arte dramática, eloquência e pelo diálogo, considerado como uma criação original dos gregos.
Contudo, é a introdução da prosa, em meados do século VI a. C., que marca um notável progresso no exercício do pensamento racional, traduzindo a preocupação em procurar e transmitir a verdade, despojada das subtilezas do estilo poético. Surge então a narração dos "feitos dos homens" com a História, enquanto a Filosofia coloca o homem no centro das suas especulações.
Os primeiros filósofos são originários da Jónia, área grega da Ásia Menor, onde a prosperidade económica e os contactos com os conhecimentos alcançados pelas antigas civilizações do Próximo e Médio Oriente permitem a formação de importantes centros culturais como Mileto.
Procuram o elemento primordial, organizador de todo o universo, através da redução da multiplicidade dos fenómenos a um elemento único e comum. A água seria o princípio de todas as coisas, ou o ar, ou o infinito ou na origem de tudo quanto existe estariam quatro elementos: o ar, a água, a terra e o fogo.
No século V a. C., em Atenas, por influência dos sofistas inicia-se o período antropológico da Filosofia. Hábeis oradores, dedicados ao ensino da eloquência e da dialéctica, os sofistas procedem a um exame crítico das tradições e dos princípios morais. Põem em causa todas as anteriores concepções filosóficas, éticas e religiosas e defendem o relativismo do conhecimento considerando o "homem como medida de todas as coisas".
As leis, criadas pelo homem são convenções de existência temporária e a verdade absoluta é inatingível. Estas concepções tornam-se polémicas e o entusiasmo que o seu ensino desperta entre os jovens discípulos, geralmente provenientes de estratos sociais influentes, preocupa os cidadãos atenienses.
Sócrates foi um dos maiores críticos dos sofistas. Condena a indiferença que eles manifestam perante o critério moral, ao afirmarem que um raciocínio moralmente injusto, quando bem defendido, tem o mesmo valor convincente que um raciocínio justo.
O pensamento de Sócrates foi difundido pelos seus discípulos, particularmente por Platão. Retomando o pensamento socrático, Platão afirma que todas as ideias tendem para o Bem, que se identifica com a Verdade, o Belo e a Justiça e que não se restringe a um pensamento, mas é também regra de acção.
A influência de Platão exerce-se através das suas obras e do ensino que ministra no ginásio consagrado ao herói Académos e que, por isso, ficou conhecido por Academia.
Um dos seus discípulos, Aristóteles, vai dominar toda a ciência e a filosofia do século IVa.C. Depois de ter sido preceptor de Filipe da Macedónia, fixa-se em Atenas, onde funda uma nova escola, o Liceu. Aí reúne manuscritos e mapas, colecciona espécies botânicas e zoológicas e aí exerce também o ensino, dividindo o tempo entre um círculo restrito de alunos que associa às suas investigações e um público mais alargado de auditores.
Para além do seu interesse pela Física e pela Biologia, em cujo âmbito procedeu à classificação e descrição dos seres vivos, Aristóteles, como todo o pensador da época clássica, reflecte sobre a constituição e funcionamento da pólis.
Os limites da participação democrática
A construção social e cultural da cidadania - 10º ano
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